Che cosa vuol dire vedere la letteratura come un’arte? Perché solo alcuni romanzi, poesie e drammi possono essere considerati opere d’arte? Che valore viene attribuito a un testo quando diviene letteratura?

Sono tali interrogativi a dare l’avvio all’analisi condotta da Peter Lamarque in Filosofia della letteratura (Mimesis, 2024), in cui particolare attenzione viene data alla natura e all’ontologia delle opere letterarie, alle modalità d’interpretazione, al ruolo della cognizione nella fruizione dei testi e alle basi per la loro valutazioneⁱ.

L’interrogativo principale riguarda l’effettiva possibilità di studiare la letteratura da un punto di vista estetico: si può ancora parlare di esperienza estetica e di piacere estetico quando si legge un’opera letteraria? La risposta di Lamarque è sì: l’opera letteraria, in quanto frutto di una personalità artistica, possiede un repertorio di qualità estetiche ed espressive che in nessun caso si possono riscontrare nell’oggetto materiale. Ogni opera letteraria è un oggetto storico e culturale, non sempre la storia e la cultura sono in grado di stabilirne il valore. Le opere letterarie possiedono qualità estetiche ed espressive mai completamente disgiunte dalle pratiche culturali di coloro che le producono come di coloro che le interpretanoⁱⁱ.

La lettura non è una prestazione sottoposta a un protocollo di operazioni prestabilite, ma richiede un atteggiamento complessivo e comporta un’esperienza. Sono i gusti e le preferenze del lettore a orientarne l’esplorazione del testo. Prima ancora che come interpretandum o come test di verifica di abilità cognitive, il testo letterario si presenta come una “struttura di appello” che il lettore deve far emergere affrontando i “luoghi di indeterminazione” (Unbestimmheltsstellen) presenti nel testoⁱⁱⁱ.

In un’epoca di neuromania si ricerca di tutto l’origine in meccanismi della mente o del cervello. La lettura, in particolare di testi narrativi, non fa eccezione^iv. Essa merita però un’attenzione particolare, sotto il profilo non tanto dell’interpretazione quanto dell’esperienza estetica a essa connessa. La lettura stimola la sensibilità, non limitandosi ad attrarre il lettore e mirando bensì a orientarne i criteri di giudizio. Essa sensibilizza all’apertura al mondo e, cosa ancor più stupefacente, lo fa in assenza di una percezione diretta di eventi e personaggi: è un esercizio esemplare di immaginazione. È il lettore, molto più che l’autore, a fare esercizio di immaginazione, chiamata a ridefinire i tracciati e i contorni dell’esperienza. L’autore si concentra sul momento dell’invenzione, mentre il lettore è chiamato a muoversi dentro e fuori dal testo, a progettare un modello di interazione e a prendere la misura dei rapporti tra la realtà e la finzione^v.

L’approccio alla lettura delle opere della letteratura dovrebbe essere centrato sull’attivazione e sull’esercizio dell’immaginazione narrativa, ovvero sulla capacità di pensarsi nei panni di un’altra persona, di essere un lettore intelligente della sua storia, di comprenderne le emozioni, le aspettative e i desideri^vi. La lettura dovrebbe essere praticata facendo procedere di pari passo una lettura simpatetica con una lettura invece critica, in modo da poter valutare perché certi personaggi attirano e monopolizzano i nostri sentimenti^vii.

Ciò che, per Lamarque, differenzia un’opera letteraria da altri tipi di opere è il “fattore istituzionale”, ovvero il fatto che ogni opera letteraria è il prodotto di un patto tra l’autore e i lettori, un patto non scritto e neppure totalmente consapevole, determinato dal momento storico, dalle convenzioni artistiche, dall’orizzonte culturale. 

La lettura è un’attività fondata sull’utilizzo di alcuni “artefatti” (per esempio i libri) che a loro volta si basano su un “meta-artefatto”, uno strumento che sostiene tutti gli altri strumenti che usiamo: il linguaggio. Il libro è un artefatto perché è uno strumento creato all’interno della comunità umana per permettere lo svolgimento di una determinata attività (nel caso specifico, la lettura). Si distingue dagli altri artefatti per il suo carattere linguistico. Esso è un artefatto che supporta un meta-artefatto, il linguaggio appunto, lo strumento fondamentale – fisico e ideale allo stesso tempo – col quale l’essere umano dà senso alla propria esperienza^viii.

Ben prima che una persona cominci a leggere e scrivere, è certo che essa abbia una certa dimestichezza con la narrazione, una delle forme di discorso più diffuse e più potenti nella comunicazione umana, su cui si fonda l’acquisizione del linguaggio, a partire dall’assimilazione delle forme grammaticali. I racconti sono “la moneta corrente della cultura”, lo strumento attraverso il quale una comunità umana costruisce continuamente il fondale contro cui si stagliano e acquisiscono un senso le esperienze individuali. La stessa comprensione della realtà è mediata dalle narrazioni di cui le persone sono partecipi, come narratori e come destinatari^ix.

Secondo le scienze umane, la spinta che muove verso la narrazione, e anche, quindi, verso la lettura di testi narrativi, è il bisogno di dare un senso alle azioni e alle intenzioni degli esseri umani. Sia che si legga una lettera di cui siamo destinatari, sia che si legga un romanzo, il motore dell’azione è l’interesse a comprendere l’altro e sé stessi, e, in generale, il desiderio di perfezionare la capacità di attribuire un significato all’esperienza^x. I testi narrativi poi si distinguono dai testi non narrativi per la possibilità che danno al lettore di provare emozioni. 

Usando come criterio fondamentale della letterarietà la narratività di un testo, è possibile recuperare il valore conoscitivo della letteratura, che sembra ormai essere riconosciuto solo dai comuni lettori e dagli scienziati, e non più dagli specialisti della materia. Il lettore non specialista, oggi come un tempo, non legge le opere letterarie per padroneggiare meglio un metodo di lettura, né per ricavarne informazioni sulla società in cui hanno visto la luce, ma per trovare in esse un significato che gli consenta di comprendere meglio l’uomo e il mondo, per scoprire una bellezza che arricchisca la sua esistenza; così facendo, riesce a capire meglio se stesso^xi.

Da tempo gli studiosi di letteratura hanno cominciato a riflettere sul ruolo del lettore e della lettura nel determinare la letterarietà di un testo, segnando il passaggio da una concezione ontologica della produzione letteraria a una concezione funzionalista e relazionale^xii, che pone al centro dell’attenzione il lettore come “coprotagonista”, “collaboratore” o “cooperatore” dell’autore e dell’opera. Alle opere che nascono col fine esplicito di far compiere al lettore un’esperienza di tipo estetico, secondo una concezione dell’arte in auge fin dall’antichità, si aggiungono le opere che, indipendentemente dall’intenzione dell’autore, raggiungono fini estetici, cioè garantiscono al lettore una qualche forma di piacere. La letterarietà, dunque, cioè l’appartenenza o meno alla categoria della letteratura, non dipenderebbe da qualche caratteristica immanente al testo scritto, al suo meccanismo, alla sua forma specifica, bensì dalla sensibilità e dal giudizio del lettore^xiii.

L’opera d’arte è tale solo se possiede una aboutness, un essere a proposito di qualcosa, e se il suo significato si presenta in forma materialmente incarnata. Inoltre deve presentare il significato che essa esprime in forma incorporata poiché un oggetto artistico è tale solo se è legato a un supporto materiale, a un medium fisico. La struttura ontologica dell’essere umano è simile a quella che caratterizza l’opera d’arte: entrambe sono entità incarnate in qualcosa di fisico, ma aventi una natura culturale, intenzionale e sociale, non riducibile alla controparte fisico-biologica che dà loro struttura. L’arte possiede l’energia propulsiva di trasformazione che consente al soggetto di umanizzarsi, imparando a conoscere se stesso e il proprio posto nel mondo^xiv. Così come l’uomo non può essere considerato in modo vago un animale razionale, egualmente la sua opera dev’essere compresa entro uno spettro più ampio che diventa luogo di rigenerazione dell’esperienza in genere e rivela l’esperienza estetica come momento di riflessione sulle condizioni della conoscenza^xv.

Lamarque ribadisce che ci sono alcuni valori prettamente letterari che non possono essere confusi con altri, come il potere di suscitare emozioni, di esprimere verità politiche o morali. Ci sono cose che solo un romanzo può dire. Includendo anche poesia, teatro, cinema. Le opere non devono essere vere, non devono per forza possedere una morale, non hanno il compito di portare in seno una tesi politica e anche quando contenessero tutto ciò, il giudizio di valore, in quanto giudizio estetico, non dovrebbe esserne intaccato. Inoltre egli afferma che un grande romanzo viene letto come deve essere letto, cioè in piena libertà e mostrando tutto il suo splendore, solo una volta che si è allontanato dalle sue origini, dal suo contesto storico e politico. Allontanamento che può essere temporale o geografico. 

L’io dello scrittore si esprime solo in un rapporto con un Altro, con qualcosa che è radicalmente diverso e lontano^xvi.

L’allontanamento temporale o geografico rende anche meno pregnante il giudizio morale su un’opera letteraria. E allora ci si chiede se e quanto la valutazione morale di un’opera d’arte influisce o dovrebbe influire sulla valutazione artistica dell’opera. 

È forse possibile interpretare, comprendere e apprezzare un’opera d’arte a prescindere dalla mediazione della cultura e delle pratiche da cui l’opera trae origine, identità e significato? La risposta di Lamarque è risolutamente negativa. Le opere d’arte possiedono essenzialmente proprietà di natura relazionale poiché dipendono dal modo in cui vengono concepite dagli artisti e interpretate dai fruitori. Sono oggetti culturali che vanno considerati come entità reali, pubbliche e percepibili che risiedono nei rispettivi supporti materiali, dai quali sono però numericamente distinte. È allora unicamente grazie al loro radicamento storico e culturale che le opere d’arte possono essere distinte dai meri oggetti che le incarnano. 

Il dualismo di Lamarque nell’ambito dell’ontologia dell’arte ha molteplici conseguenze sull’esperienza estetica. Innanzitutto, se è vero che le opere sono degli oggetti culturali distinti dai loro supporti, nell’atto di apprezzarle e valutarle entrano in gioco anche processi cognitivi – e quindi non solo e semplicemente percettivi. Gli oggetti artistici non sono oggetti naturali, bensì istituzionali, e pertanto si avrebbe torto a considerare i fattori storici, contestuali e culturali come irrilevanti per la corretta fruizione. E se la risposta alle opere d’arte è mediata dalla nostra cultura, la capacità di apprezzarla non è una dote naturale, bensì un’abilità che va sviluppata attraverso l’educazione: per valutare un’opera d’arte è necessaria una certa competenza, accompagnata da determinate credenze e aspettative^xvii.

Parafrasando Wolheim (1968) – il quale concepisce l’arte come una forma di vita – diventa necessario spostare lo sguardo dalle diversità potenziali nel testo a quelle che interagiscono entro le diverse culture. Queste fervono in civiltà che non sono blocchi identitari omogenei, così come non lo è il tessuto, pertanto il conflitto che provoca la diffèrance deve essere assunto entro una prospettiva dinamica, che non indugi dinanzi l’inattuabilità di una nuova composizione, ma che lavori all’incontro tra universi distanti ed eterogenei, riconoscendo nelle differenze reciproche possibilità creative in grado di generare dissonanze feconde^xviii.

Le facoltà intellettuali non agiscono esclusivamente in un secondo momento, sul materiale greggio fornito dai sensi, ma sono attive fin da subito poiché la percezione è completamente permeata dal pensiero^xix. Lamarque può essere considerato un pieno sostenitore dell’empirismo estetico, ossia della tesi secondo cui il valore estetico di un’opera d’arte è essenzialmente legato al modo in cui l’opera viene esperita. 

Se il valore di un’opera letteraria si fonda su quelle che sono le specifiche prassi di apprezzamento della letteratura, si dovrà distinguere tra valori intrinseci – ossia propri della fruizione delle opere letterarie in quanto tali – e strumentali. Tra questi ultimi figurano – a parere di Lamarque – il potere di suscitare emozioni e di essere veicolo di verità morali e politiche.

Si tratta di valori che non di rado vengono oggi chiamati in causa per giustificare il nostro interesse nei confronti della letteratura. Una visione che non convince Lamarque, orientato invece verso una visione umanistica della letteratura e del valore letterario: alle opere non viene richiesto di essere vere, moralmente giuste o di supportare visioni politiche progressiste, bensì di essere interessanti – in quanto sviluppano temi di universale interesse umano – e scritte bene – ovvero costruite in modo tale che gli artifici formali (stile, modalità d’intreccio, disposizione dei versi e tutte le altre strategie di organizzazione del materiale) siano adeguati al contenuto (l’interesse umano che viene portato allo scoperto) o, per dirla breve, che vi sia consonanza tra mezzi e fini^xx.

A differenza del mondo reale, i mondi di invenzione, che formano il contenuto delle opere letterarie, sono costruiti dal modo in cui ci vengono dati attraverso il materiale linguistico e, pertanto, la loro identità – e quella degli elementi che li compongono (personaggi, oggetti, eventi) – dipende in maniera essenziale da come vengono presentati. L’opacità è una risorsa che arricchisce di sfumature l’esperienza di lettura quando l’attenzione è rivolta verso le sfumature testuali, le valutazioni implicite, l’affidabilità del narratore, la risonanza simbolica, lo humor, l’ironia, il tono, le allusioni o i significati del testo^xxi. In sintesi, dunque, l’opacità è una proprietà che caratterizza i testi letterari quando ne fruiamo in maniera appropriata, ossia in quanto letteratura. 

«Sono poche le persone che richiedono ai libri quello che possono dare. Più comunemente ci ritroviamo davanti ai libri con le idee incerte e confuse, chiedendo alla narrativa di essere vera, alla poesia di essere falsa, alla biografia di essere lusinghiera, alla storia di rafforzare i nostri pregiudizi. Se, quando leggiamo, potessimo mettere da parte tutti questi preconcetti, sarebbe già un buon inizio»^xxii.

Ma come possiamo avvicinarci alle opere che abbiamo letto prestando attenzione a quello che queste ci possono offrire? Forse, semplicemente, tentando un approccio che tenga conto anche dello stile, delle proprietà estetiche, della struttura, in breve che si soffermi su ciò che le rende opere specifiche dotate di un certo interesse^xxiii.

Se si fosse ancora in dubbio sul fatto che il valore di un’opera d’arte – letteraria o di altro genere – non risiede nel suo contenuto edificante o nella sua capacità di veicolare empaticamente pressanti messaggi volti a orientare la condotta pratica delle persone, Lamarque suggerisce – sulla scorta di Hume – di ricorrere alla cosiddetta prova del tempo. 

Non si tratta solamente di constatare il fatto che opere molto apprezzate al momento della loro pubblicazione sono poi state dimenticate, bensì notare come le vere opere d’arte acquistino il loro status di capolavori immortali proprio quando i motivi ideologici e politici che le hanno ispirate risultano meno impellenti. 

La concezione del tempo costituisce uno dei modelli portanti di ogni cultura e civiltà. Intorno a essa gravitano rituali, visioni metafisiche, organizzazione sociale, espressioni dell’immaginario e, in sintesi, i significati stessi dell’esistere. I rivolgimenti scientifici della modernità cancellano definitivamente le narrazioni mitiche connesse alle concezioni tradizionali del tempo, e inseriscono questo nell’ottica di formule e calcoli matematici che perseguono dati obiettivi, svincolati da esigenze umane di ordine emozionale ed esistenziale. In contrapposizione al postulato di un tempo assoluto avanzato dalla fisica newtoniana, Einstein introduce nella scienza della modernità un tempo relativo che sconvolgerà le visioni stesse dello spazio. Il tempo subisce un rallentamento in proporzione all’incremento del moto. Il tempo degli eventi del cosmo non ha un valore assoluto e universale. Le stesse sequenze (linearità) di passato-presente-futuro, considerate irreversibili nelle nostre esperienze quotidiane, non reggono più. Il tempo nella versione tradizionale della scienza è spazializzato, cioè formato da punti distinti e coesistenti indipendentemente l’uno dall’altro, ma per il filosofo francese Henri Bergson non esistono eventi temporali separati e distinti nell’esperienza concreta della nostra esistenza. La scienza segue un modello meccanicistico del tempo che cristallizza gli attimi del presente e ne fornisce una conoscenza esclusivamente pragmatica che non corrisponde alla temporalità del vissuto, al fluire incessante della coscienza. Il tempo coscienziale, discontinuo e sconnesso, o riordinato dagli interventi memoriali, può essere colto dalla letteratura e dalle arti in genere e non dalla scienza, poiché legato alla complessità e all’instabilità stessa dell’esperienza umana^xxiv. L’esistenza, intesa come progetto di possibilità, è radicata nel tempo. Esistere nel tempo significa che siamo ciò che non siamo, nella misura in cui non siamo più il nostro passato e non siamo ancora il nostro futuro. Il tempo determina la nostra coscienza del nulla^xxv. La percezione di un tempo non assoluto, relativo, ambiguo e incerto, sottratto nel suo fluire dalla fiducia in un télos, ha conseguenze irreversibili sulle costruzioni identitarie, sulla concezione stessa del soggetto^xxvi. In Pirandello, ad esempio, il tempo distrugge le maschere e scopre le immagini fittizie del sé. Se si esamina un romanzo come Uno, nessuno e centomila il tempo è alla base dell’estraniamento dell’io da se stesso: «la realtà d’oggi è destinata a scoprirsi illusione di domani»^xxvii.

Nella concezione che Sartre ha dello scrittore e, in generale, dell’uomo, questo risulta l’essere che non può vedere o vivere una situazione senza cambiarla perché il suo sguardo cambia l’oggetto in se stesso. Lo scrittore, nello specifico, ha scelto di svelare il mondo agli altri uomini, perché questi assumano di fronte agli oggetti messi a nudo tutta la loro responsabilità. La funzione dello scrittore è di far sì che nessuno possa ignorare il mondo. Egli voleva che ogni suo libro contenesse una rivelazione sugli aspetti del mondo e della vita. Una rivelazione così potente da scuotere e sconvolgere il lettore^xxviii.

La letteratura osservata attraverso l’occhio degli scrittori assume significati e funzioni specifici. Rispetto alla prospettiva dei teorici e dei critici, il punto di vista degli scrittori sulla letteratura è un punto di vista, per così dire, interno. Si tratta, cioè, di uno sguardo in cui la riflessione sulla parola altrui diventa riflessione sulla propria arte verbale, in cui la letteratura viene esaminata non solo in termini descrittivi, ma anche in quanto generatrice di modelli. Cosicché l’atto critico che riflette sulla tradizione letteraria risulta, il più delle volte, indistinguibile dall’atto creativo che di quella tradizione si appropria^xxix.

Le concezioni della letteratura istituzionali e contestualiste rivelano connessioni con gli autori piuttosto complesse. Per il contestualista l’opera letteraria è essenzialmente incorporata nel contesto storico della sua creazione: senza il contesto l’opera non sarebbe l’opera che è. Alcune versioni forti del contestualismo legano l’essenza di un’opera al suo autore: autore diverso, opera diversa. Un altro dibattito di primo piano che interessa gli autori nella filosofia della letteratura riguarda il significato e la misura in cui un autore sia la fonte del significato. Ovvero il grado di autorità da lui posseduto sulle interpretazioni valide della propria opera. Un autore è in qualche maniera un creativo, un progettista, la fonte di qualcosa di valore. È ragionevole pensare che tra autore e opera esista anche una relazione “interna”, concettuale persino, nel senso che chiunque scriva un’opera letteraria (un’opera riconosciuta come tale) diventa di conseguenza un autore, e che un’opera letteraria non potrebbe essere “letteraria” senza essere “d’autore”. 

Ma quanto sono davvero creativi gli autori? Si domanda Lamarque, il quale ritiene che, in realtà, essi non creano nulla. Non creano (nella maggior parte dei casi) il linguaggio che usano; i significati che esprimono devono già essere, in un certo senso, contenuti nel linguaggio stesso. Non creano nemmeno l’istituzione di cui seguono le convenzioni, né le circostanze storiche e la tradizione letteraria nelle quali lavorano. Un poeta che scrive il sonetto non ha creato la forma del sonetto. 

Per cogliere ciò che accade in una poesia, inoltre, i fatti riguardanti l’autore possono arrivare ad apparire meno importanti dei fatti relativi alla tradizione, alla cultura e al contesto storico nel quale l’autore scrive. Tale è il percorso che conduce alla “spersonalizzazione” della poesia, fino alla “morte dell’autore”, che ha caratterizzato la critica del XX secolo ed è sembrato emergere in maniera inevitabile da importanti tensioni già presenti nell’idea stessa di autore. 

Uno dei bersagli del New Criticism che si sviluppò negli anni Trenta e Quaranta del XX secolo era il culto dell’autore, o ciò che Lewis chiamava “poetolatria”, l’idolatria nei confronti del poeta^xxx.

Il culto della personalità del poeta fiorì nei primi del XIX secolo con i romantici. Connessa all’idea del poeta come saggio o individuo dalle doti speciali è l’idea del genio, della quale esistono versioni che risalgono agli antichi greci. 

I biografi di poeti, romanzieri e drammaturghi vorranno – non a sproposito – incorporare le opere e ciò che esse contengono nella storia della loro vita. Nella misura in cui la “biografia letteraria” è semplicemente la biografia degli autori di letteratura, questa non dà luogo ad alcuna controversia con la critica. Lamarque ci tiene a sottolineare però gli ovvi e comprovati pericoli dell’uso delle opere per integrare i dettagli delle vite quando non sono indipendentemente documentati. Esemplare il caso di William Shakespeare: poco è noto della sua vita, ancora meno delle sue convinzioni e dei suoi comportamenti; non esistono diari, lettere o frammenti autobiografici a cui appellarsi. Eppure, nella sua biografia c’è una speculazione interminabile su cosa egli pensasse veramente riguardo immortalità amore matrimonio sovranità religione potere ricchezza teatro famiglia e molto altro ancora. 

Egualmente rischioso per il critico è il processo inverso, ovvero leggere le opere influenzati da ciò che si conosce della vita dell’autore. 

Ecco allora che ritorna l’interrogativo principale per l’autore: cosa significa leggere un’opera letteraria come un’opera d’arte?

Numerosi sono stati i tentativi del New Criticism di stabilire l’autonomia dell’opera. Nelle versioni forti dell’autonomia, un’opera letteraria è concepita come un’icona verbale autosufficiente e indipendente, che possiede un interesse e un carattere basati esclusivamente sulle sue proprietà linguistiche. Per Lamarque i limiti di questa visione sono evidenti, poiché ci dice poco o nulla su quale tipo di interesse o carattere dovremmo ricercare. Se le opere letterarie sono dei meri testi indifferenziati, o sequenze di frasi, o écriture che significano tutto ciò che possono significare, è impossibile capire perché abbiano qualsivoglia valore speciale. Soltanto collocando le opere in cornici “istituzionali” più ampie si può comprendere perché esse coinvolgano i lettori e siano apprezzate. Per cui, invece di porre l’accento sull’autonomia della singola opera, l’autore ritiene più fruttuoso enfatizzare l’autonomia della pratica entro la quale le opere vengono lette. Ciò che distingue un’opera letteraria è intimamente connesso a ciò che distingue la pratica della lettura quando le opere vengono lette come letteratura. Esplorare tale pratica, per Lamarque, è la chiave per comprendere che cosa dia alle opere letterarie il valore e l’interesse che esse possiedono. Se le opere letterarie sono opere d’arte, allora è ragionevole aspettarsi che sollecitino un certo tipo di attenzione non dissimile da quella associata ad altre forme d’arte. Con la peculiarità dell’interpretazione. Ritiene infatti l’autore che l’interpretazione applicata alla letteratura si distingue sia per gli scopi che per i procedimenti. In nessun altro campo l’interdipendenza tra interpretazione e oggetto dell’interpretazione è sentita più intensamente.

Nel XX secolo il critico letterario era al centro del gioco ideologico e politico, poiché la decifrazione delle narrazioni richiedeva un metodo universale per la comprensione di un mondo sociale percepito come un costrutto testuale. Quando regnava un paradigma linguistico, per il quale il pensiero e l’azione potevano essere letti come codici e sintassi, le competenze specialistiche del critico gli conferivano una legittimità quasi universale. 

Pur privilegiando un progetto di decostruzione critica delle forme di dominazione, come nel postcolianismo e nel femminismo, i Cultural Studies sono oggi vertiginosamente diversificati: che si occupino di disabilità, culture urbane o omosessualità, essi adottano un approccio volutamente interdisciplinare per temi e argomenti, privilegiando angolazioni originali perché culturalmente minoritarie e spingendosi fino a un orizzonte postumanista. A essi si affiancano gli Studiesbasati su aree geografiche (Area Studies o Ethnic Studies) o su tematiche di ricerca ampie e originali, come gli importantissimi Trauma Studies. 

Questa pluralizzazione dà luogo a una grande quantità di approcci tematici, tutti accomunati da una visione volutamente pragmatica del testo letterario, concepito nella sua stretta relazione con una questione culturale o politica. 

La “svolta etica” e la “svolta pragmatica” hanno segnato chiaramente la tendenza decisiva della teoria letteraria del XXI secolo, tendenza che si rifletterà nella rinnovata importanza della psicologia e delle scienze cognitive: l’interesse critico non si concentra più, come nell’Ottocento, sull’autore e sull’atto creativo, o, come nel Novecento, sul testo in sé considerato nella sua autonomia, o ancora nella ricezione considerata come una questione teorica astratta come aveva imposto la scuola di Costanza, ma sul lettore concreto, incarnato e socializzato. Si tratta ormai degli effetti del testo, concepito come potenziale beneficio morale o come beneficio cognitivo, addestramento alla “teoria della mente” (cioè i saperi che permettono di intuire e capire lo stato mentale degli altri) o come strumento di conoscenza pratica o addirittura filosofica. La letteratura non è soltanto una rappresentazione che registra il presente, lo svela, ma può anche denaturalizzarlo diventando uno strumento di trasformazione (di riparazione individuale o collettiva, di trasformazione politica e sociale)^xxxi. Da qui una visione della narrativa come agente, persino come virus, capace di disseminare concetti: in questo approccio, che risente delle teorie latouriane e dei “nuovi realismi” filosofici contemporanei, e che può essere definito prasseologico, la finzione non è tanto una relazione rappresentativa di somiglianza con la realtà o “atteggiamento epistemico”^xxxii, quanto ciò da cui scaturiscono eventi con i quali si possono intessere relazioni reali e spesso molto forti^xxxiii. In questo approccio pragmatista, che enfatizza la nozione di performativo^xxxiv e le teorie della perlocuzione^xxxv, sono importanti gli effetti della narrativa (il suo potere di agire) esistenziali o politici sul lettore.

Le persone leggono in molti modi diversi, così come sono molto diversi gli interessi che influenzano le loro scelte di lettura. Per Lamarque, non riconoscere ciò equivale a supportare un essenzialismo completamente ingiustificabile nella critica letteraria. Anche gli stessi critici letterari possono senza dubbio trovarsi a leggere teologia, filosofia o manifesti rivoluzionari. Non significa che li considerino opere di critica letteraria e men che meno che li leggano come letteraturaal pari opere teatrali, poesie o romanzi. Inoltre, possono occuparsi di altri tipi di scrittura oltre alla critica letteraria, come fecero in molti, da Samuel Johnson a T. S. Eliot. Non c’è motivo di etichettare tutti i loro scritti e in ugual modo le loro letture come critica letteraria. 

Ma allora come possono esistere caratteristiche fondamentali o essenziali della pratica critica se i critici si avvicinano ai testi con presupposti tanto diversi? Le “metodologie” sono diverse (marxismo, materialismo culturale, strutturalismo, decostruttivismo, psicoanalisi, femminismo, New Criticism) e le differenze reali, pur se concentrate su aspetti differenti delle opere letterarie e del loro contesto. Al filosofo della letteratura interessa, invece, ciò che hanno in comune. Che cosa rende tutte queste “metodologie” esemplificazioni della “critica letteraria”? La filosofia della letteratura deve restare concentrata sul porre domande fondamentali sui requisiti minimi per considerare la letteratura una forma d’arte. Ènecessario, per Lamarque, che i critici in attività diano alle opere sempre questo tipo di attenzione. 

Lettore e critico letterario sono termini usati più o meno in modo intercambiabile, ma si può sostenere con l’autore che, mentre tutti i critici letterari sono dei lettori, non tutti i lettori sono critici. Eppure, il presupposto di fondo dell’indagine di Peter Lamarque è che non sembra esserci un confine netto tra la pratica della critica, concepita in senso ampio, e le risposte di un pubblico di lettori istruito e interessato all’arte e alla letteratura. Una tradizione che si rifà a ciò che Samuel Johnson chiama il “lettore comune”: «Provo gioia nel convenire con il lettore comune, poiché è con il buon senso dei lettori, incorrotti dai pregiudizi letterari, dopo tutte le rifiniture della sottigliezza e il dogmatismo dell’apprendimento, che vengono infine decise tutte le rivendicazioni di gloria poetica»^xxxvi.

Per cui, sottolinea Lamarque nel testo, il critico letterario è semplicemente un lettore che ha più esperienza e una percettività amplificata rispetto al “lettore comune”. Egli è più avanti nel percorso verso i “veri giudici” di David Hume. 

Ma se non ci fossero i lettori comuni non ci sarebbero le opere letterarie. L’istituzione della letteratura richiede una comunità di lettori con un interesse condiviso nei valori che la letteratura può offrire, e sembra improbabile che tale istituzione possa reggersi solo su una minuta intellighenzia di esperti.

La critica letteraria è inestricabilmente connessa ai giudizi di valore, ma essi non devono emergere per forza in forma sommativa (x è buono, y è cattivo). Nel caso di opere dalla fama consolidata, un giudizio sommativo è raramente richiesto. 

Se i critici accademici si occupano in primo luogo di opere dalla fama consolidata, i critici giornalistici si concentrano sulle novità editoriali e sono pagati per offrire le loro valutazioni. I lettori si rivolgono a questi critici per una guida alle loro letture. Qui i giudizi tendono a essere espliciti, però anche in questo caso quelli privi di argomentazioni non valgono a molto. 

Molta narrativa di genere può godere di grande considerazione come fantasy o puro intrattenimento, senza avere però alcuna aspirazione letteraria. La distinzione è tuttavia controversa, perché talvolta è ritenuta basarsi su elitismo o snobismo invece che su elementi intrinseci dell’opera. Ma il fatto che molti romanzi di genere non invitino analisi letterarie sistematiche, né le ricompensino, non dovrebbe essere considerato, nell’analisi di Lamarque, un elemento negativo. I loro meriti sono altrove. Nell’adempiere alla funzione per cui sono generati. Il gioioso ma trito distico in rima in un biglietto di compleanno può servire ottimamente allo scopo (del biglietto), e tuttavia essere del tutto privo di interesse letterario. 

I valori strumentali della letteratura sono associati ai valori connessi agli effetti della letteratura, i quali sembrano ben lontani dal qualificarsi come qualità artisticamente rilevanti, tra cui far ricordare la propria infanzia, dare l’abilità di passare un esame o fornire esempi di teoria psicoanalitica. L’atto della lettura produce questi effetti desiderati, ma questi non indicano valori intrinseci. Tuttavia il valore intrinseco di un’opera non può essere indipendente da tutti gli effetti perché le opere d’arte hanno valore solo per gli esseri umani: l’esistenza stessa delle opere d’arte dipende dalle reazioni degli esseri umani all’arte. I valori artistici e, di conseguenza, i valori letterari sono in questo senso valori relazione-dipendenti. Dunque ora la domanda è: quali effetti – o quali reazioni – sono direttamente correlati al valore intrinseco di un’opera, e quali sono soltanto effetti “fortuiti” o strumentali?

Un’idea è che il valore intrinseco di un’opera sia connesso solo alle proprietà intrinseche dell’opera, quelle proprietà che le conferiscono un carattere unico. Un’altra idea colloca il valore intrinseco assieme al valore di un’esperienza intimamente legata all’opera. Ma una volta ammesso che alcuni effetti dell’opera – come l’esperienza piacevole – sono connessi al valore intrinseco, dove si può tracciare il confine fra intrinseco e strumentale? La questione non è di facile risoluzione, ma per Lamarque farlo è anche relativo. A prescindere dal modo in cui la questione intrinseco/strumentale viene risolta, sembra proprio che bisogna ricercare il valore letterario, per quanto possibile nei valori intrinseci e non in quelli strumentali, nel modo in cui tale distinzione è normalmente intesa. Con la particolarità che parlando di letteratura, e non di arte in generale, necessita una concezione più definita delle esperienze rilevanti cui sono legati i valori intrinseci. 

E il valore di un’opera letteraria, ve bene ribadirlo, è legato alla misura in cui adempie al suo scopo. Un’opera letteraria – una poesia, un romanzo, un dramma – è un oggetto istituzionale, un testo collocato in una rete di convenzioni e azioni: un’“opera”.

La comunità letteraria include sotto la stessa etichetta “letteratura” «poesie e poemi, novelle e romanze, ma anche la testimonianza davanti a un giudice di un agricoltore analfabeta su questioni di proprietà privata; o una raccolta di privatissime lettere di un carcerato delle prigioni fasciste»^xxxvii. Sia testi, quindi, concepiti e realizzati secondo precise intenzioni, norme e finalità estetiche, sia testi la cui originaria funzionalità è inconfutabile ma che, una volta perduta, possono entrare a far parte del dominio della letteratura, come i Placiti cassinesi, le Lettere di Gramsci o la produzione storiografica, filosofica, politica, didattica, religiosa di una determinata cultura. Impostando il problema in termini diacronici, dunque, la distinzione tra finalità “pratiche”, che qualificherebbero un testo come non letterario, e l’assenza di finalità “pratiche”, propria del testo letterario, e quindi artistico, viene a cadere^xxxviii.

All’interno della corrente relativistica, che prevede una differente considerazione delle opere a seconda del contesto storico-culturale in cui sono prodotte e recepite, Di Girolamo ha asserito l’impossibilità di individuare a priori le caratteristiche intrinseche della letteratura e ritenuto che la sola ricerca possibile sulle costanti letterarie debba considerare l’evoluzione storica del termine, poiché spetta al pubblico dei lettori decretare lo statuto letterario di un’opera^xxxix. Sulla stessa scia, Eagleton afferma la connessione tra l’idea della letteratura e l’ideologia sociale, rifiuta il carattere di pura finzione attribuito alle opere e sostiene la variabilità dello statuto letterario al modificarsi delle contingenze storiche e culturali di riferimento^xl.

Inoltre l’attività letteraria sembra avere e aver avuto una funzione rilevante nell’evoluzione umana perché, coinvolgendo fortemente l’uomo in mondi possibili che sono lontani dalle sue abitudini e dalle sue certezze, lo rende più preparato ad affrontare i mutamenti del suo ambiente. Ha quindi un ruolo importante nell’evoluzione dell’uomo e nel suo adattamento all’ambiente esterno^xli. Essa è una forma di gioco cognitivo che presenta la simulazione di situazioni, nelle quali troviamo modelli di comportamento che ci permettono di entrare mentalmente all’interno dell’esperienza di altre persone. Prima dello sviluppo delle scienze umane, è stata la lettura a offrire informazioni sull’uomo. Per gran parte della storia umana, i migliori psicologi sono stati i drammaturghi, i poeti, i romanzieri^xlii.

L’efficacia della letteratura sta in ciò per cui, nel momento in cui l’io del lettore si identifica con quello del protagonista, quest’ultimo, pur difettando di verità in senso proprio, acquisisce di universalità^xliii.

Mentre Lamarque e Olsen accordano alla finzione uno “spazio logico”^xliv che in teoria travalica la specificità della letteratura, Currie insiste sulla sovrapponibilità tra letteratura e finzione^xlv, e Matravers si concentra su una più graduale distinzione tra fiction e non fiction^xlvi. Lamarque e Olsen promuovono una no-truth theory della letteratura, ovvero l’idea per cui il riferimento alla verità perde costitutivamente di importanza quando si parla del rapporto tra letteratura e finzione. 

Basti pensare al cosiddetto emotional engagement, che trae origine da una riflessione sul paradosso della finzione, o paradosso della tragedia, e che si chiede come sia possibile che emozioni reali siano generate da vicende e personaggi di finzione. Tutte le possibili soluzioni al dilemma vengono confutate a partire dal confronto con l’esperienza del falso nella vita reale e di dialoghi inventati ma non per questo considerati meno esemplari pur nella loro ostentata astrattezza.

Chissà se poi è così vero che le emozioni suscitate dall’arte siano uguali a quelle della vita reale^xlvii. Può essere, al contrario, proprio la differenza tra la vita e la letteratura, l’immaginazione e la realtà, la condizione dell’esperienza estetica e della produttività della riflessione artistica^xlviii.

Solo la narrativa, come una sorta di educazione sentimentale, può rappresentare quell’intreccio di pensieri, sentimenti, emozioni, desideri e movimenti dell’animo che contribuisce a esercitare la nostra intelligenza e a orientare le nostre deliberazioni^xlix.

A questo punto è necessario ricordare l’importante distinzione operata nel testo da Lamarque tra il valore strumentale della promozione dell’empatia e il valore intrinseco della natura empatica di certi brani di prosa letteraria. L’empatia di un testo non provoca automaticamente una risposta empatica. 

L’opera letteraria, lungi dall’essere fine a sé stessa, si concretizza mediante la cooperazione tra autore empirico e il suo lettore reale^l. Solo questa interazione dialogica porta alla formazione dell’ouvrage de l’esprit: uno sforzo letterario che unisce la libertà autoriale e la responsabilità che l’atto di scrittura comporta, sia nei confronti del pubblico sia della scrittura stessa^li.

Ed è proprio il legame che unisce autore e lettore a condurre all’ultimo significativo tema trattato da Lamarque: la critica valutativa di un’opera letteraria.

Quando si giudica un’opera come letteratura la si pensa non solo come testo, storia o versi, bensì sempre dalla prospettiva di quello che si ritiene sia il fine dell’opera o di ciò che spinge a considerarla un’opera d’arte. Un’interpretazione che incide per forza sul giudizio dell’opera. 

Non sempre è stato sottolineato quanto in realtà, in origine, la critica letteraria moderna sia stata una critica della modernità. 

La critica che ha preceduto la svolta, ossia quella di ispirazione classicistica, si fondava su un curpus di testi che una lunga tradizione aveva reso canonici. Una tradizione sufficientemente omogenea, che traeva la sua legittimazione dal referente classico e in particolare aristotelico, e che si era espressa attraverso prevedibili architetture formali e collaudate retoriche espositive. 

La critica cosiddetta “romantica”, a cui si deve la formazione dei nuovi paradigmi teorici relativi all’idea di letteratura e di critica moderna, si è espressa invece in una varietà tipologica di scritture e ha adottato modalità del discorso critico antitetiche alla forma del trattato e alla sua retorica dell’argomentazione e della dimostrazione. Ciò che si imporrà a fine Settecento sarà non solo un pensiero della relativizzazione storica delle espressioni culturali in ragione della loro localizzazione temporale e geografica, ma soprattutto la consapevolezza che quelle espressioni entrano in relazione con un regime di aspettative e con modalità di lettura altrettanto soggette al cambiamento storico. Si trattava cioè di superare l’immagine del proprio tempo storico come età della privazione, della mancanza e della decadenza artistica per declinare per la prima volta un discorso in positivo, dicendo ciò che il Moderno era anziché ciò che non era^lii.

Partendo dall’idea che tutte le azioni umane, comprese quelle dell’immaginazione, sono parte di un processo evolutivo, la concezione evolutiva dei meccanismi estetici consiste nel mettere da parte le interpretazioni metafisiche, sociologiche, economiche, formali e psicologiche (non nel senso evolutivo del termine), per chiedersi come le rappresentazioni estetiche illustrino, esemplifichino e modellino l’interazione di forze biologiche “cablate”: la sopravvivenza, la riproduzione e l’espansione della specie, la competizione e la cooperazione tra persone, famiglie e comunità, la parentela, l’affiliazione sociale, gli sforzi per acquisire risorse e influenza, la dominazione, l’aggressività e il bisogno di immaginazione^liii. Queste imprese riduzioniste sono congruenti con la preoccupazione fondamentale delle teorie letterarie di oggi: vedere la letteratura non come un intrattenimento o un’attività seria ma tutto sommato marginale e disinteressata, bensì come una necessità universale della specie umana, presente in tutte le culture e che svolge un ruolo funzionale nelle società^liv.

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Irma Galgano, laureata in Lettere, indirizzo geografico-antropologico, è docente per le classi di concorso A012, A018, A019, A021, A022, A054. Formatore e Supervisore EIPASS, docente esperto nei percorsi di orientamento e formazione per il potenziamento delle competenze STEM, digitali e innovazione, docente L2 – Insegnante di italiano per stranieri, collabora con varie riviste.

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Note

iPeter Lamarque, Filosofia della letteratura, edizione italiana a cura di Lorenzo Graziani, Mimesis Edizioni, 2024. Traduzione di Matteo Gozzi e Lorenzo Graziani. Titolo originale: The Philosophy of Literature (2008).

iiMassimo Rizzante, La letteratura è un’arte?, in Peter Lamarque, Filosofia della letteratura, Mimesis Edizioni, 2024.

iiiWolfgang Iser, La struttura di appello del testo, tr. it. di P. Laffi, in R. Ruschi (a cura di), Estetica tedesca oggi, Unicopli, 1986.

ivStanislas Dehaene, I neuroni della lettura, trad. it. di C. Sinigaglia, Raffaello Cortina, 2009 e Maryanne Wolf, Proust e il calamaro, trad. it. di S. Galli, V&P, 2009.

vDario Cecchi, Il lettore esemplare. Fenomenologia della lettura ed estetica dell’interazione, in The science of future. Promises and previsions in architecture and philosophy – rivista di estetica – 71 | 2019.

viMarta C. Nussbaum, Non per profitto. Perché le democrazie hanno bisogno della cultura umanistica, trad. it. di R. Falcioni, Il Mulino, 2011.

viiMarta C. Nussbaum, Coltivare l’umanità. I classici, il multiculturalismo, l’educazione contemporanea, a cura di G. Zanetti, trad. it. di S. Paderni, Carocci, 1999.

viiiGiuseppe Mantovani, Analisi del discorso e contesto sociale, Il Mulino, 2008.

ixJerome Bruner, La ricerca del significato: per una psicologia culturale, trad. it. Bollati Boringhieri, 1992. 

xSimone Giusti, L’esperienza della lettura, introduzione a S. Giusti e F. Batini (a cura di), Imparare dalla lettura, Loescher Editore, 2013.

xiTzvetan Todorov, La letteratura in pericolo, trd. it. Garzanti, 2008.

xiiVittorio Spinazzola, La modernità letteraria, Il Saggiatore, 2001.

xiiiSimone Giusti, L’esperienza della lettura, op. cit.

xivJoseph Margolis, Ma allora, che cos’è un’opera d’arte? Lezioni di filosofia dell’arte, trd. E cura di Andrea Baldini, Mimesis, 2011.

xvAlessandra Tosi, L’esperienza estetica: un varco oltre i limiti del significato, in Comparatismi 3 2018.

xviTerence Cave, The Cornucopian Text. Problems of Writing in the French Renaissance, Clarendon Press, 1979.

xviiLorenzo Graziani, Introduzione all’edizione italiana, in Peter Lamarque, Filosofia della letteratura, edizione italiana a cura di Lorenzo Graziani, Mimesis Edizioni, 2024.

xviiiAlessandra Tosi, op. cit.

xixPeter Lamarque, Introduzione, in Opera e oggetto. Esplorazioni nella metafisica dell’arte, Quodilibet, 2019.

xxLorenzo Graziani, op. cit.

xxiPeter Lamarque, The opacity of narrative, Rowan & Littlefield, 2014.

xxiiVirginia Woolf, The Common Reader: Second Series, 1932.

xxiiiCarola Barbero, La letteratura e il linguaggio, in Itinerari, LXIII 2024.

xxivJohn Picchione, Il modernismo e il tempo: rivolgimenti concettuali identitari e formali, in Acme 2/2015.

xxvMartin Heidegger, Essere e tempo, 1927.

xxviJohn Picchione, op. cit.

xxviiLuigi Pirandello, Uno, nessuno e centomila, 1971.

xxviiiMarika Tantillo, Che cos’è la letteratura? Di Jean-Paul Sartre, in Diacritica, A.X. n. 53, 23 agosto 2024.

xxixMichele Stanco, In che modo gli scrittori ci parlano di letteratura? Saggi e paratesti, disseminazioni, maschere, Introduzione a La letteratura dal punto di vista degli scrittori, a cura di M. Stanco, Il Mulino, 2018.

xxxE.M.W. Tillyard e C.S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy, Oxford University Press, 1939.

xxxiAlexandre Gefen, A che punto è la teoria letteraria?, in narrativa – nuova serie 46 | 2024.

xxxiiJean-Marie Schaeffer, Les Trobles du récit. Pour une nouvelle approche des processus narratifs, Thierry Marchaisse, 2020.

xxxiiiAlexandre Gefen, op. cit.

xxxivJonathan Culler, Pfilosophie et littérature: les fortune du performati, in Littérature, vol. 144, n. 4, 2006.

xxxvSandra Laugier, Daniele Lorenzini (a cura di), Perlocutoire. Normavités et performativités du langage ordinaire, Mare & Martin, 2021.

xxxviSamuel Johnson, The Life of Gray, in Samuel Johnson: A Critical Edition of the Major Works, a cura di D. Greene, Oxford University Press, 1984.

xxxviiCostanzo Di Girolamo, Critica della letteraietà, Il Saggiatore, 1978.

xxxviiiPaola Avella, Il campo dell’arte: regole e valori dell’istituzione letteraria, in Enthymema, IV 2011.

xxxixCostanzo Di Girolamo, op. cit.

xlTerry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Pencil Notations and Underlining, 1983.

xliSi vedano: Joseph Carroll, The Human Revolution and the Adaptive Function of Literature, in Philosophy and Literature, 30, 1, 2006; Brian Boyd, On the origin of Stories, cognition and fiction, Belknap Press of Harvard University Press, 2009; Aldo Nemesio, La letteratura e altre esperienze, in Comparativistica e intertestualità, a cura di G. Sertoli, C. Vaglio Marengo, C. Lombardi, Edizioni dell’Orso, 2010; Keith Oatley, Such Stuff as Dreams. The Psychology of Fiction, Wiley-Blackwell, 2011.

xliiAldo Nemesio, Le ragioni della ricerca empirica sul testo, in CoSMo – Comparative Studies in Modernism, n. 4 – 2014.

xliiiArthur Danto, La destituzione filosofica dell’arte, a cura di T. Andina, trad. it. Di C. Barbero, Aesthetica, 2020.

xlivPeter Lamarque, Stein Haugom Olsen, Thruth, Fiction and Literature, Clarendon Press, 1994.

xlvGregory Currie, The Nature of Fiction, Cambridge University Press, 1990.

xlviDerek Matravers, Fiction and Narrative, Oxford University Press, 2014.

xlviiEleonora Caramelli, Poetiche del testo filosofico. Hegel, Merleau-Ponty e il linguaggio letterario, Carocci, 2024.

xlviiiPaolo D’Angelo, La tirannia delle emozioni, Il Mulino, 2020.

xlixEleonora Caramelli, op. cit.

lCesare Segre, Avviamento all’analisi di un testo letterario, Einaudi, 1985.

liDenis Benoît, Littérature et engagement, Éditions du Seuil, 2002.

liiRoberto Gilodi, Origini della critica letteraria. Herder, Moritz, Fr. Schlegel e Schleiermacher, Mimesis, 2013.

liiiJoseph Carroll, An Evolutionary Paradigm for Literary Studies, in Reading Human Nature: Literary Darwinism in Theory and Practice, Suny Press, 2011.

livAlexandre Gefen, A che punto è la teoria letteraria, in Narrativa – Nuova Serie, 46 | 2024.

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Articolo pubblicato sul numero 76 di Dialoghi Mediterranei , rivista scientifica per le aree disciplinari 10 e 11 (delibera Anvur n. 110 del 11-05-2023, con decorrenza dal 2018), link all’articolo: https://www.istitutoeuroarabo.it/DM/lettura-e-lettori-filosofia-e-critica-dellarte-della-letteratura/

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