In una stanza d’albergo un messaggio riapre in Anna ferite mai guarite: il legame irrisolto con il fratello Marco, fatto di assenze, dipendenze e silenzi. La sua vita nomade riflette un’inquietudine che non trova pace. A raccontare è Valeria, sua figlia, che attraverso i ricordi della madre cerca di comprendere anche sé stessa e il proprio bisogno di libertà. L’arrivo di Emma, amore nuovo e luminoso per Anna, promette felicità ma incrina equilibri fragili, riaccendendo tensioni mai sopite. Quando un attentato a Parigi sconvolge ogni certezza, un viaggio improvviso da Torino diventa occasione di confronto e rivelazione. Tra paure e confessioni, i legami si trasformano e ciò che sembrava perduto trova nuove possibilità. Il ritorno a casa diventa per ciascuno dei personaggi un percorso di riconciliazione. Attraverso piccoli gesti e silenzi condivisi, madre e figlia trovano un nuovo modo di appartenersi, aprendo la possibilità di un legame finalmente autentico, capace di attraversare ciò che restava non detto e accoglie il bisogno di essere finalmente visti.
Il libro di Francesco Bennardis (Sensibili alle foglie, 2026, p. 128, €14) è un luogo di ricordi e di incontri che portano a ritrovamenti, fisici ed emotivi, e riconoscimenti. Quest’ultima sembra essere proprio la parola che meglio identifica l’intera vicenda narrata nonché i suoi protagonisti. La vita di Anna, raccontata attraverso le parole e i gesti di sua figlia Valeria, è stata segnata da abbandoni, fraintendimenti, lontananze, presenze e assenze, solitudini e speranze. Eppure la vera svolta, nell’esistenza emotiva degli affetti di Anna, si avrà nel momento in cui questi si ritroveranno a casa, dopo un lungo percorso di paure e fragilità, e finalmente si riconosceranno l’un l’altro.
Bennardis scrive una storia in cui i protagonisti hanno avuto bisogno di un grosso scossone emotivo per capire sé stessi e gli altri componenti della famiglia “allargata” e “variegata” di Anna. Leggendo il libro sembra quasi che all’autore la scrittura sia necessaria per sortire lo stesso effetto. Il romanzo Il momento giusto pur affrontando tematiche intime e sociali di un certo rilievo – si pensi al riconoscimento e alla conoscenza di sé stessi, alla consapevolezza del proprio orientamento sessuale, al trauma di dover affrontare un attentato terroristico – sembra ricondurre ogni volta il tutto allo stesso autore e, in diversi momenti del libro, il lettore si ritrova a pensare a quanto quel libro debba essere stato necessario, per l’autore. Una scrittura espressiva e terapeutica, una necessità per Bennardis, un aiuto per gestire le proprie emozioni nonché una vera e propria esigenza: raccontare la storia degli altri per ritrovare sé stessi, per riconoscere il proprio io.
«Non si scrive soltanto per esigenze letterarie, ma per la necessità che ha la vita di esprimersi. Chi scrive è una individualità che si rivolge alla scrittura perché teme di perdersi e la scrittura restituisce a costei o costui una dimora che si va costruendo in prima persona per un riscatto e per una riconciliazione oltre che con la vita con le nostre ferite» (M. Zambrano, Verso un sapere dell’anima, 1996).
Ritengo non ci siamo parole più adatte di quelle scritte da Maria Zambrano per descrivere cosa sembra rappresentare, nel profondo, per Bennardis la scrittura, la sua scrittura.
Il momento giusto è un romanzo on the road nel quale i protagonisti, percorrendo i chilometri di strada del loro viaggio fisico ne attraversano molti altri intimi, situati nelle rispettive anime. Un viaggio che l’autore sembra affrontare in contemporanea con i suoi personaggi, o che ha già affrontato nel momento in cui decide di trasferire loro il racconto del proprio io. Un viaggio che lo ha condotto alla scrittura prima e alla scrittura di questo romanzo poi per riconoscersi e riconciliarsi.
Il linguaggio, nella sua accezione più generale, può essere inteso come un sistema simbolico di comunicazione oppure, in maniera ancora più astratta e generale, come la facoltà di comunicare simbolicamente. Per cui il linguaggio è l’insieme di codici (verbali e non verbali) che permettono di trasmettere, conservare, elaborare informazioni.
La grande scoperta filosofica (Cimatti, 2010) di Ferdinand de Saussure è che la lingua c’è. Cioè la lingua esiste di per sé, non soltanto quando qualcuno la usa. Essa è «al tempo stesso un prodotto sociale della facoltà del linguaggio e un insieme di convenzioni necessarie, adottate dal corpo sociale per consentire l’esercizio di questa facoltà negli individui» (de Saussure, 1978, 19).
C’è qualcosa della lingua che sfugge completamente al parlante. La lingua, in questo senso, non è un fenomeno psicologico, non è qualcosa che dipende da quello che il parlante ricorda, crede o pensa. La lingua sta fra i parlanti, come l’acqua fra i pesci del mare (Cimatti, 2018).
Saussure scopre che la lingua non è un ‘fatto sociale’ fra gli altri. Essa è il ‘fatto sociale’, tutti gli altri non sono che conseguenze di questo fatto fondamentale (Durkheim, 1970).
Il parlante, che pensa di usare intenzionalmente la lingua, di fatto non sa nulla di come funziona la lingua che crede di usare, il cui dispositivo è, sostanzialmente, inconscio. La lingua ‘parla’ e il parlante si accoda (Cimatti, 2018).
Il linguaggio non è un sistema di simboli o segni isolato, ma intrecciato a molte altre condotte non verbali. Attraverso il racconto delle vicende dei protagonisti del romanzo, Guarducci e Milandri indagano i linguaggi quali strumenti per migliorare l’interiorità dell’individuo e per trasformare in positivo la realtà che ci circonda (Guarducci, Milandri, 2026).
Ed ecco allora che si profila il grande interrogativo esistenziale alla base del libro di Guarducci e Milandri: la comunicazione verbale serve all’individuo oppure il linguaggio verbale si serve dell’individuo?
La lingua trova la sua unità e la base del suo funzionamento «nel suo carattere semiotico» (Benveniste, 1969). Tale carattere è peculiare della cognizione umana, capace di procurare un surrogato dell’esperienza il quale possa essere trasmesso infinitamente nel tempo e nello spazio e possa essere decostruito e ricostruito mediante relazioni non usuranti con il mondo. L’accadere di una lingua è l’accadere di una forma di vita. Ogni lingua viva non è un prius bensì un posterius, ovvero la risposta del soggetto, individuale o collettivo, alle sollecitazioni dell’ambiente fisico e socio-culturale. Ogni parola, inoltre, è un gesto del corpo, è tutt’uno con una corporeità fisica e culturale fortemente valutativa, di parte, posizionata. La parola dipende da altro, da un raccordo geostorico e antropologico variabile nel tempo e nello spazio (Caputo, 2010).
La parola nel testo di Guarducci e Milandri presto diventa pensiero, tormento che attanaglia il protagonista intorno alsuono delle parole prima e al suono della vita poi:
«Teodoro sorride e annuisce, ma il suo pensiero è lontano. Il timo, la salsa, la perfezione di quella cena: tutto sembra essere pensato per fare una bella figura. Ma chi sono, davvero, le persone che siedono attorno al tavolo? Chi sono al di là delle parole, dei piatti e dei sorrisi che si scambiano? Teodoro si sente un po’ come un osservatore di quella scena» (Guarducci e Milandri, 2026, 9-10).
La reazione semantica fra il linguaggio e la realtà è descrivibile come dialettica esistente fra linguaggio-pensiero e realtà, vale a dire tra segni e oggetti. Nel loro aspetto pragmatico, i segni danno luogo a determinati comportamenti sociali conseguenti all’immagine mentale della realtà in essi oggettivata e alle relative idee in essi immagazzinate. La realtà e glioggetti non consistono soltanto in ‘cose’, ma sono anche atteggiamenti, relazioni, processi, sensazioni, sentimenti; coinvolgono, quindi, il mondo esterno e quello interno, quello naturale e quello sociale (Klaus, 1964).
La comunicazione può essere fondante quando si assume il linguaggio – e quindi i sistemi segnici che lo presuppongono – secondo la prospettiva della pragmatica, vale a dire quando si considerano i segni linguistici in rapporto agli uomini che li producono, li emettono e li ricevono; se ne ricerca l’origine nella vita vissuta, nelle condizioni materiali dell’esistenza umana; se ne esamina l’uso in funzione dei bisogni umani; si riconosce che il linguaggio è contemporaneamente un prodotto e un elemento dell’attività pratica dell’uomo nel suo sforzo di trasformazione del mondo (Ponzio, 2006).
Guarducci e Milandri spingono verso una riflessione inversa, ovvero cercare la trasformazione del mondo e di sé stessi non nella parola, nella comunicazione verbale, bensì nell’assenza di questa: nel silenzio.
«Claudia è nata in una casa piena di rumori. Non di quelli fastidiosi, ma di quelli che riempiono l’aria di vita: voci sovrapposte, risate, porte che sbattono, canzoni alla radio, il profumo del sugo che si mescola al detersivo dei pavimenti» (Guarducci e Milandri, 2026, 32).
Ai nostri giorni siamo invasi dalle parole, dal rumore. La parola sembra essere diventata quasi uno strumento obbligato per l’affermazione e la celebrazione di sé stessi. Tacere equivale a digiunare verbalmente. Un silenzio che non è semplicemente assenza di rumore e di parola, ma è una realtà plurale. Nel silenzio possono emergere energie che si traducono in un’attività intellettuale più feconda, capace di stimolare la nostra memoria e di aguzzare le nostre facoltà di ragionamento e di immaginazione (Bianchi, 2025).
Il silenzio ci appartiene quanto la parola ma, essendo sfrangiato, indefinito spazio del possibile, lateralizzato rispetto al messaggio funzionale spesso non gode del rispetto dovuto.
L’elemento che funge da filo conduttore e attraversa il non verbale, il preverbale, il paraverbale e il verbale è proprio il silenzio: tutti questi aspetti della comunicazione vibrano di questo nesso che, originariamente privo di identificazione, trova una via definitoria solo se messo in rapporto con la situazione comunicativa nella quale viene a trovarsi. Nel rapporto interpersonale il silenzio può essere sintonico o disinteressato: prudente o rispettoso, poetico o afasico. Non è citabile. Ambiguità e libertà sono le principali caratteristiche del silenzio sociale. Al contrario della parola non subisce trasformazioni semantiche, né connotative né denotative, anche se il suo essere polisenso lo lega a differenti codici antropologici, che possono variare da latitudine a latitudine, a seconda del diverso significato delle espressioni facciali.
Bisognerebbe a questo punto sottolineare la doppia accezione data al silenzio dai latini: silere che è affermazione del silenzio e tacere che è la negazione del suono. A silere si collega la mistica, l’arte intesa come poesia, pittura, musica, creatività, architettura, inconscio, natura. A tacere viene associata la volontà del singolo individuo, l’equilibrio, la saggezza, la prudenza, la paura (Stecchina, 2011).
Consapevole della formatività del silenzio, Pitagora chiedeva ai suoi discepoli un saper tacere della durata di ben cinque anni. In questo lasso di tempo essi potevano soltanto ascoltare i suoi insegnamenti. L’ascolto è processo attentivo nel quale il mondo interiore si annulla davanti al suono dell’altro (Stecchina, 2011).
Teodoro, protagonista del libro di Guarducci e Milandri, è alla ricerca di un silenzio che coinvolga anche la sua partner Claudia nonché la cerchia di amici. Una ricerca che lo porta a imparare «una lingua fatta di sottrazioni» (p. 65). Un silenzio sottratto al continuo parlare che per Claudia diventa «un luogo dove non doveva più dimostrare nulla» (p. 77).
Il silenzio protegge anche da sé stessi, dal proprio ego messo in discussione, dalla nevrosi da prestazione mentale o dal bisogno di emergere, dalla nostra cultura, da tutto quanto si è sedimentato in noi, come cultura, credenze, tradizioni. Il silenzio è liberatorio, nel tempo dilatato, nel rapporto mai conflittuale. Il silenzio, fuga dalle troppe parole che confondono il nostro essere, è vocazione di chiarezza (Stecchina, 2011).
La consapevolezza, e più precisamente la capacità di riflettere su sé stessi è forse la caratteristica peculiare della nostra specie nella biosfera. Un’azione per certo amplificata dal silenzio attivo, che sorge dall’interno. Un silenzio pieno, che apre a una dimensione nuova dell’attenzione e rende l’azione, fisica o intellettuale, fluida ed efficace.
I nostri sensi raccolgono continuamente un’enorme massa di stimoli e di informazioni provenienti dall’ambiente esterno e interno, che sono elaborati dai centri sottocorticali senza che noi ce ne accorgiamo. Solo una piccola parte di queste informazioni raggiunge la corteccia cerebrale e affiora alla coscienza, attirando così la nostra attenzione.
L’attenzione è anche attesa. La pratica del silenzio attivo può migliorare la qualità dell’attenzione proprio concedendo il tempo e i benefici dell’attesa (Barbiero et.al., 2007).
Il silenzio imposto da Teodoro nel suo rapporto con Claudia l’hanno costretta a lunghe attese che le sono servite perché ha riflettuto su ogni cosa accadeva intorno. La sua attenzione ne ha giovato. Il suo animo anche. Il suo rapporto con Teodoro ha raggiunto un livello diverso, inaspettato.
«Claudia aveva sempre pensato che l’amore fosse fuoco. Passione. Parole. Poi aveva capito che era sopportazione. Impegno. Condivisione. Ma ora stava scoprendo una terza cosa: l’amore, forse, era anche assenza di rumore» (p. 77).
Il tema del silenzio, ovvero dell’assenza di rumore che il personaggio Claudia sembra identificare anche come amore, apre immediatamente il campo a una duplice constatazione: innanzitutto, osservando il contesto in cui viviamo, possiamo notare il fatto che il nostro tempo sembra avere paura di questa dimensione. I contemporanei paiono in larga parte identificare il silenzio con il vuoto, con il nulla, con un’inquietante assenza. Al contempo, ci avvediamo di una dinamica diametralmente opposta: il silenzio è ricercato da tante persone che, stanche della confusione esteriore e interiore che spesso accompagna la loro quotidianità, desiderano che questa dimensione ormai perduta torni a far parte dell’esistenza (Camisasca, 2023).
Cosa porta o potrebbe portare davvero il silenzio alle esistenze? La conoscenza dell’altro e dell’amore vero, come nel caso dei protagonisti del libro di Guarducci e Milandri? Oppure la conoscenza di sé stessi? Oppure tutto ciò?
Non si può tematizzare il silenzio se non nel suo rapporto con la parola, con il duplice e reciproco beneficio della dicibilità del silenzio e di una più adeguata collocazione della parola all’interno di un orizzonte di senso, in cui il silenzio è chiamato a svolgere un ruolo di risemantizzazione della parola, per farla uscire dalle secche della mera valenza indicativa. Ma per ottenere questo doppio risultato (di poter dire il silenzio e di risemantizzare la parola per evitarne la cristallizzata caduta di senso) bisogna ricollocare il silenzio tra il cogito e la parola, ritrovandolo e riscoprendolo come anima del primo e come la dimensione significativa della seconda.
Se ci atteniamo alle posizioni del pensiero moderno della ragione tutta dispiegata, o del tutto dicibile professato dalla ragione tecnica, non ritroviamo che decise condanne del silenzio.
Dove domina il sapere assoluto, un sapere sostanziale, non c’è spazio per il silenzio perché non c’è più spazio per quest’attitudine alla reconnaissance che giustifica e motiva il filosofare come immer weider. È forse necessario uscire, magari solo temporaneamente, dalla stretta pertinenza del pensiero (o del pensare) occidentale per poter sperimentare percorsi diversi, in cui le assillanti questioni che finiscono con l’impedirci violentemente di “fare silenzio”, vengono sostituite da questioni e domande alle quali si risponde senza rispondere o rinviando la risposta (Signore, 1992).
La lettura del Tao Te Ching e dei testi buddhisti costituisce per Pontiggia (Pontiggia, 2002) la via d’accesso alla dimensione più profonda della scrittura letteraria, una strada che consente l’acquisizione di una più alta consapevolezza riguardo al valore della parola in relazione al vuoto da cui essa trae origine. Da qui ne consegue l’invito alla pratica del non agire e del non dire in accordo con il ricorrente appello al silenzio inteso quale spazio significativo assoluto (Cannavacciuolo, 2021).
Sapere quando non si deve parlare è altrettanto importante della conoscenza di ciò che si deve dire. La pragmatica del silenzio insegna che il tacere è, di per sé, una forma di comunicazione, spesso di forte impatto emotivo, che implica, in sé, il cortocircuito logico per cui, anche non comunicando, ossia rifiutando la comunicazione, in realtà si sta comunicando l’intenzione di non comunicare. Eppure, è bene ribadirlo, l’ambiguità del silenzio non è soltanto un difetto di comunicazione, il risultato di un equivoco o una strategia omissiva che a volte rasenta la complicità con la menzogna o l’inganno. Il silenzio attesta, all’interno del linguaggio, l’esistenza dell’intraducibile (Tagliapietra, 2020).
«Il parlare si compone soprattutto di silenzi, sicché un essere che non fosse in grado di rinunciare a dire molte cose, sarebbe incapace di parlare» (Ortega y Gasset, 1937, 42). Detto altrimenti, ciò significa che il tutto, ovvero la totalità dell’essere, è e rimane indicibile e, in questa prospettiva, è forse possibile interpretare, all’inizio del pensiero filosofico, l’opzione radicale della filosofia di Parmenide nei termini di un paradossale «Discorso ridotto al Silenzio» (Kojève, 1968, 224).
Il Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein si chiude con le seguenti parole: «Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere». Per il filosofo, il linguaggio è contornato dal silenzio, dal silenziosomostrarsi del pensiero (Valent, 1990). Sembra quindi che Wittgenstein pensi al silenzio come la conseguenza di una doppia depurazione, che consiste nell’aver liberato il linguaggio da quel suo uso distorto che si chiama filosofia e che dà vita al guazzabuglio dei problemi metafisici, ma anche nell’aver emancipato, in qualche modo, la filosofia del linguaggio, facendo intravedere una sorta di saggezza silenziosa (Tagliapietra, 2020).
In un’ottica apparentemente paradossale, il silenzio, nelle sue molteplici declinazioni, può diventare quindi un’occasione per rivalutare il dialogo e spostarlo sul terreno dell’autentica reciprocità. Il silenzio non è il semplice tacere ma una dimensione simbolica rituale comunicativa ed è la possibilità dell’esperienza significativa di essere profondamente in relazione (Di Nuzzo, 2023).
Esattamente ciò di cui sono alla ricerca Teodoro e Claudia: un legame che attraverso il silenzio definisca e rafforzi la loro unione. Inoltre, dopo le prime reticenze e la paura di questo vuoto, Claudia avverte di non avere «più paura del silenzio. È diventato mio alleato» (p. 77).
Scoprire o riscoprire il silenzio significa innanzitutto ricostruire un rapporto diverso con il tempo delle proprie esperienze. Un viaggio senza punti di arrivo e senza conclusioni, che si appaga del suo peregrinare, percorrendo i più diversi territori di applicazione del silenzio (Di Nuzzo, 2023).
Partire dalle spinte contrapposte che animano il rapporto interpersonale è importante non solo per riconoscere quanto sia solo apparente la contraddizione fra individuale e sociale e quanto il silenzio – pur appartenendo all’autoriflessione – riesca poi a gestire la capacità relazionale nella ribalta del sociale (Goffman, 1969). Cercare o trovare rifugio nel silenzio risponde anche all’esigenza di salvaguardare la propria intimità, spesso posta a rischio da una socievolezza mal declinata che va oltre le soglie fissate dal giusto equilibrio fra soggettività e oggettività. La mancata realizzazione di questo equilibrio mina le basi del gioco democratico che sorregge la relazione e rende la comunicazione non coerente alla logica del riconoscimento e del rispetto reciproco (Simmel, 1983). Creando la dipendenza dalle cose materiali, certe, misurabili, visibili, la cultura moderna ha stabilito il mito dell’acquisizione e ha reso la certezza un valore irrinunciabile. Per questo, da principio di saggezza la capacità di dubitare, ospitata dal silenzio, è divenuta sintomo di debolezza o di inferiorità e gli individui malcelano o tacciono le proprie perplessità, ancorandosi all’esistente e ai mezzi culturali che lo amplificano nella comunicazione (Fromm, 1951). La tendenza a non interrogarsi trova sostegno nel processo che ha trasformato la ragione in razionalità e la realtà in realismo. Per trasmettere le certezze dell’ordine sociale, il linguaggio ha lasciato progressivamente spazio al rumore della modernità ed è stato svuotato di ogni significato trascendente e critico verso la situazione esistente. Da qui il paradosso del progresso materiale che produce l’illusione di poter comprendere qualunque cosa ma non riconosce l’importanza del riso e del pianto, del sorriso e del silenzio, quali mezzi per comunicare con noi stessi e con l’esterno che travalica le appartenenze culturali (Fromm, 1951).
La comunicazione è partecipazione, poiché essa prevede la condivisione dei significati e dei sistemi di segnalazione, nonché l’accordo sulle regole sottese a ogni scambio comunicativo. Essa ha una matrice culturale e una natura convenzionale, non soltanto in quanto rappresenta un esito degli accordi e delle convenzioni culturalmente stabilite all’interno di una determinata comunità, bensì anche in quanto assume combinazioni come più probabili e altre meno. Qualsiasi scambio comunicativo verbale non consiste nel produrre frasi isolate e astratte, ma nell’adoperare enunciati per realizzare un effetto intenzionale sull’interlocutore entro un definito contesto relazionale. Per Goffman (Goffman, 1963), esistono delle ‘regole’ precise entro cui inquadrare le proprie sequenze comunicative ed esse consentono di definire la situazione, stipulando congiuntamente il significato e la struttura dell’interazione e della comunicazione in corso (Anolli, 2002). Specularmente si potrebbero ipotizzare come egualmente valide le ‘regole’ che sottendono alla comunicazione non verbale, nella fattispecie il silenzio. Anche in questo caso lo scopo ultimo dell’interlocutore è l’effetto intenzionale all’interno del contesto relazionale. Per certo ciò che avviene nel rapporto tra Teodoro e Claudia nell’opera di Guarducci e Milandri, laddove la protagonista afferma addirittura che il silenzio è diventato il suo alleato nel mantenimento dell’equilibrio relazionale e comunicativo con il compagno di vita.
Bibliografia di riferimento
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All’espressione “gli uomini fanno la storia” va data un’interpretazione lato sensu. Gli uomini a cui ci si deve riferire sono gli individui afferenti al genere umano: maschi o donne che siano.
È questo uno dei grandi insegnamenti che il libro di Milena Contini e Michela Martignoni ricorda ai lettori.
La bella Costa (Solferino, 2026, pp. 256, €18) è un romanzo storico centrato sulla figura di Antonietta Galera e sulla città di Genova. Siamo nel 1800 eppure questa donna ha la forza e la determinazione per opporsi a un matrimonio combinato e sposa un uomo molto più anziano di lei di cui è innamorata certo ma con il quale condivide passioni e ideali. Donna impavida dimostra fin dall’inizio di non volersi tirare indietro, per nessuna ragione, dinanzi ai tanti ostacoli che la vita o il destino pongono lungo il suo cammino.
È una donna molto affascinante e riceve numerose attenzioni ma, con grande maestria, riesce a “sfruttare” il suo charme per conquistare potere e influenza in una società nella quale alle donne venivano notoriamente riservate attività differenti.
La bella Costa, questo il suo soprannome, si appassiona alla politica quale mezzo di trasmissione di ideali e cultura e riesce a raccogliere intorno a sé un salotto culturale tra i più vivaci della città. Un ritrovo frequentato da Ugo Foscolo e Vincenzo Monti. Notorio il fatto che il sermone Su la mitologia che Monti scrisse nel 1825 era stato richiesto dalla stessa Antonietta Costa per le nozze del figlio Bartolomeo con la marchesa Francesca Maria Durazzo. Lei ne fu entusiasta, come della notorietà e del lustro che avrebbe regalato al matrimonio di suo figlio cantato nei versi del celebre poeta.
La voglia di riscatto e, per certi versi, di rivalsa che animava le scelte di vita di Antonietta Costa Galera era il riflesso del grande sogno che ella ha inseguito con tanto ardore: una Genova più forte in un’Italia più unita. Ella è stata anche una sostenitrice e collaboratrice di Giuseppe Mazzini con cui condivideva sogni e ambizioni.
Questo, in breve, il ritratto della donna che le autrici hanno scelto di raccontare, attraverso il loro romanzo, quale simbolo di una forza che, al pari di quella maschile, ha mosso il mondo e fatto la storia.
Antonietta Costa Galera sembra la reale protagonista del libro. Anche la città di Genova sembra ricoprire un ruolo importante per le vicende che le autrici hanno scelto di raccontare. Eppure, fin dalle prime pagine, il lettore si accorge che l’unico vero protagonista del libro è il popolo. Sono le persone, raccontate con una profonda e commovente umanità. E questo sembra il reale scopo dell’opera scritta a quattro mani da Milena Contini e Michela Martignoni: raccontare la storia d’Italia e di Genova del 1800 attraverso le vicende pubbliche e personali di personaggi noti, in primis Antonietta Galera ma farlo per raccontare ciò che è realmente accaduto. La forza, la sofferenza, la determinazione, gli amori, le passioni, le speranze di un intero popolo che trova, in questo libro, negli abitanti di Genova la sua incarnazione.
Il rapporto tra uomo e animale è sempre stato improntato all’unità o alla separazione. Nel tempo del mito uomini e animali potevano comunicare; poi l’uomo si è posto su un piano superiore, eppure ha continuato a sentire l’animale come un altro sé: «L’animale è infatti l’immagine nello specchio che ci fa vedere chi siamo, ma non è noi, è un altro»1.
Per noi europei la condizione generica è sempre stata l’animalità: tutti sono animali, solo che alcuni (esseri, speci) sono più animali di altri. Noi umani siamo ovviamente i meno animali di tutti. Dal nostro punto di vista. Nelle mitologie indigene, al contrario, sono tutti umani, solo che alcuni di questi umani lo sono meno di altri. Tutti gli animali hanno un’anima antropomorfa: il loro corpo, in realtà, è una specie di abbigliamento che nasconde una forma fondamentalmente umana (con un’anima)2.
Questa separazione è stata spesso superata attraverso la metamorfosi, che da una parte rappresenta la più grande disobbedienza a un ordine imposto dall’uomo stesso, dall’altra si configura come la possibilità di tornare a un rapporto più vero con l’altro, e attraverso l’altro con sé stesso3.
Il rapporto complesso tra uomo e animale, tra uomo e natura è alla base del libro di Vincenzo Pardini I figli di Wanda e altri racconti (Oligo, 2026, pp. 164, €16), nel quale l’autore mette in evidenza le dinamiche di sopravvivenza, istinto e convivenza difficile tra civiltà e mondo selvaggio.
Gli uomini hanno sempre parlato, narrato e poi scritto della terra, delle sue manifestazioni più diverse e contrastanti, ora celebrandone fecondità, prodigalità, meraviglie: ora smarrimenti e paure dinanzi alla sua avarizia, alla fatica di trarne di che vivere, alla sua potenza devastatrice4.
Pardini conferisce ai suoi racconti un tono tra il bucolico e il critico che ricorda la narrazione di Boccaccio oppure, andando ancora più indietro, Plutarco.
L’ambiente raccontato da Boccaccio è un luogo in cui la natura è al servizio della civiltà, in cui il potenziale selvaggio e primordiale dell’elemento – equoreo nel caso della Fortuna nel Decameron – è totalmente esorcizzato e addomesticato, uno spazio che consente e favorisce la presenza e le attività degli uomini. Il paesaggio naturale non ha valore di per sé, ma nella misura in cui può essere ‘agito’ dall’uomo5.
Nella letteratura europea, da Tucidide a Camus, passando per Manzoni, la narrazione di catastrofi naturali come le pandemie, in particolare la pestilenza ha assunto fin dall’antichità un grande rilievo, in quanto racconto di una crisi non soltanto sanitaria, ma anche morale e sociale. Per Boccaccio, il racconto è il rimedio efficace in un periodo di profonda crisi della società6.
L’autore sembra voler rincorrere un desiderio analogo: raccontare dei boschi dimenticati, degli animali selvaggi mal tollerati, di tutto quell’universo che cerca di vivere e sopravvivere intorno agli agglomerati urbani in modo da riuscire in qualche modo a salvarlo e preservalo dall’attacco dell’uomo. In realtà però, leggendo il testo, ci si chiede se sia questo il reale obiettivo oppure se il fine ultimo non sia salvare l’uomo dalla sua stessa crudeltà?
La considerazione che l’autore sembra avere degli animali, invece, rimanda direttamente agli animali razionali e intelligenti di Plutarco.
L’interesse di Plutarco per il mondo animale nasce dalla bontà e dalla gentilezza del suo animo e muove da un sentimento spontaneo e istintivo di simpatia, benevolenza e amore nei riguardi degli animali. Ne consegue che l’attenzione che a essi il filosofo rivolge non è quella dello scienziato in senso stretto né del naturalista, piuttosto quella dell’etologo che osserva e studia comparativamente il comportamento animale rispetto a quello dell’uomo7.
Ne I figli di Wanda e altri racconti si ravvisa lo stesso sguardo positivo rivolto al comportamento animale nonché un occhio più critico verso il comportamento umano. Per certo si percepisce un invito alla riflessione sull’eccessiva antropizzazione dello spazio e del territorio cui segue, spesso, un atteggiamento ostile nei confronti del selvaggio. L’autore sembra voler trasmettere ai lettori una domanda che, nel suo caso, appare retorica mentre per molti risulta ancora inutile, purtroppo: siamo veramente certi che la civiltà prosperi laddove vi sia un netto distacco da natura, ambiente e territorio?
1G. Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino, 2002.
2E. Viveiros De Castro, Lo sguardo del giaguaro. Introduzione al prospettivismo amerindio, Meltemi, Milano, 2023.
3G. Grosso, L’ibrido e l’animale nella letteratura del secondo Novecento. Un percorso didattico, in Natura Società Letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti, Bologna, 13-15 settembre 2018.
4D. Demetrio, Raccontare la terra. Per un’ecologia narrativa, in Autobiografie, n. 2, 2021, Mimesis Edizioni.
5I. Tufano, Boccaccio e l’invenzione del paesaggio, in La Letteratura italiana e le arti, Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti, Napoli, 7-10 settembre 2016.
6H. Honnacker, I loci amoeni nel Decameron di Giovanni Boccaccio come antidoto alla pandemia, in Griselda – il portale di letteratura, Unibo – Università di Bologna, 18 ottobre 2021.
7F. Becchi, Irrazionalità e razionalità degli animali negli scritti di Plutarco (ovvero il paradosso della superiorità razionale ed etica degli animali), in Prometheus, volume 3, 2000.
Un romanzo costruito intorno al concetto di paura. Ecco cosa rappresenta per il lettore L’odore del sonno di Simona Cantelmi (Les Flâneurs Edizioni, 2026, pp. 204, €16). Un romanzo giallo che rivela molti tratti psicologici e intimistici. Una storia che fa riflettere non solo per il delitto e le relative indagini, ma soprattutto per le sfumature introspettive che l’autrice ha costruito intorno ai personaggi principali, in primis Anna, vera grande protagonista del libro. L’unico personaggio a parlare in prima persona.
Una scelta stilistica che aiuta a entrare in empatia con il personaggio di Anna, una figura ambivalente: da un lato molto introversa e silenziosa e dall’altro si pone innumerevoli domande che, in diversi punti, rappresentano proprio lo slancio alla vicenda. A tratti, sembra di entrare nella sua testa, ascoltare i suoi pensieri, percepire le sue emozioni, le sue paure. Nei passaggi in cui Cantelmi abbandona la terza persona e lascia parlare Anna in prima, sembra proprio un dialogo stretto con il lettore. Il pathos ha in questi momenti dei picchi notevoli.
Ogni atto conoscitivo e di ricerca dell’uomo nei confronti del reale ha la sua radice in una istanza che, per così dire, si impone all’io dal proprio profondo: «L’uomo è un essere che patisce la propria trascendenza»1. Una ricerca conoscitiva che è un “sapere dell’anima” e diventa una scrittura filosofica2. Una rivelazione. Come il racconto che scaturisce dalle parole di Anna il cui parlare sembra provenire da un’altra dimensione, da un sentire profondo che la stessa donna riesce con fatica a intendere e interpretare.
La storia raccontata da Cantelmi non è per certo un racconto autobiografico in senso stretto, anche l’ambientazione è inventata: un piccolo paese in provincia di Bologna che non si trova nelle cartine geografiche ma che racchiude in sé molti aspetti reali o realistici e che aiuta l’autrice a raccontare comunque la sua città. Eppure traspare dal narrato la volontà di Cantelmi di raccontare sé stessa, attraverso il racconto di Anna.
A volte, pensando alla scrittura autobiografica si immagina un qualcosa volto al rafforzamento della propria identità e di un’ostentata autocelebrazione. Il racconto autobiografico ha invece la misteriosa efficacia di apportare degli anticorpi in grado di contrastare i sintomi di questa malattia di sovradimensionamento dell’io che, pur avendo una causa immaginaria, produce effetti di realtà. Quindi è pur vero che nella pratica autobiografica il soggetto, autocomprendendosi, si costituisce, ma con un esito diverso dall’appropriazione di sé. La verità a cui si perviene al termine del racconto di sé, che ha il suo inizio nella certezza di esistere3, è che il proprio è inappropriabile4. Sembra essere esattamente ciò che è accaduto a Simona Cantelmi laddove ha iniziato o pensato di scrivere di sé stessa per ritrovarsi poi con la consapevolezza del non potersi pienamente appropriare di ciò nella scrittura che diventa allora ricerca e tensione emotiva.
Il mondo antico raffigurava la Paura come una divinità, fisicamente rappresentata con i capelli dritti (anche oggi diciamo che i capelli si drizzano per la paura), la bocca aperta, gli occhi spalancati e spaventati5. I versi tra i più famosi della Commedia dantesca ricordano il pensiero dell’autore che rimanda proprio alla paura: «Nel mezzo del cammin di nostra vita, mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era cosa dura, esta selva selvaggia e aspra e forte, che nel pensier rinnova la paura!» (Inf., | 1-6). La selva oscura, lo smarrimento di un cammino conosciuto, la presenza delle tre fiere sono elementi minacciosi che concretizzano ciò che Dante pellegrino non conosce e che teme. L’ignoto6.
Cantelmi invece nel suo romanzo racconta di una paura a tratti differente perché ingenerata da un qualcosa che, se non è proprio noto, è quantomeno ipotizzato o temuto.
Si può affermare comunque, in generale, che l’uomo prova paura o angoscia in situazioni in cui è difficile capire e trovare delle soluzioni. La paura è l’aspetto attualizzato dell’angoscia, i loro antonimi sono la speranza e la sicurezza. L’angoscia e la paura sono spesso la causa delle strutture isosemiche che fanno sorgere un certo tema ma non lo costituiscono7. Ed è esattamente questo il modo in cui vengono utilizzate da Cantelmi ne L’odore del sonno. Una angoscia e una paura afferenti in particolare alla protagonista.
La paura e l’angoscia possono avere anche un’origine sociale, nel senso di un timore di sbagliare oppure derivare da un contesto violento e aggressivo. L’autrice si sofferma su tematiche sensibili quali gli abusi, le violenze, la microcriminalità, in particolare quella giovanile. Accadimenti che si intrecciano con il vissuto di Anna e Jack e rimandano a un passato che sembrava superato e dimenticato. Attraverso le visioni Anna rivive il tutto dapprima nella sua mente e poi nella concretezza del reale.
L’odore del sonno è un noir nel quale il lato oscuro dell’animo umano viene indagato a fondo e non solo per il fine dell’indagine sul delitto. Una ricerca sull’essere dei protagonisti che incontra più volte i luoghi del loro vissuto nonché i ricordi dettagliati di strade, angoli, piazze di una città, Bologna, che per certo vive anche nell’animo della stessa autrice.
1M. Zambrano, La vita in crisi, in Id., Verso un sapere dell’anima, Cortina Editore, Milano, 2009.
2M. Giosi, Maria Zambrano: scrittura di sé come confessione, tra esilio e storia, in Studi sulla Formazione: 22, 2-2019.
3P. Ricoeur, Il conflitto delle interpretazioni, Jaca Book, Milano, 1986.
4I. Poma, Narrarsi. L’autobiografia come forma di cura di sé, in Dialoghi, 3/2025.
5L.M. Millin, Supplimento al dizionario delle favole, Tipografia del Majno, Piacenza, 1807.
6S. Teucci, I mille volti della paura, in Griselda – Il portale di letteratura, UNIBO – Università di Bologna, Bologna, 2026.
7M. Metzeltin, B. Wegenstein, Concettualizzazioni della paura e dell’angoscia, in Cuadernos de Filología Italiana 2, 1995.
Con La nebbia sale dalla terra (Arkadia, 2026, pp. 120, €14) Antonella Presutti porta il lettore in un Molise al contempo reale e immaginario. Una realtà che appare sospesa, confusa, misteriosa, avvolta da una nebbia che porta con sé gocce di vita passata. Personaggi di oggi che si fondono e si confondono con figure di un passato che non solo ha generato il presente ma sembra artefice anche del futuro che verrà.
Il luogo dove Presutti ambienta la sua storia è un’antica dimora di campagna situata tra Salcito e Bagnoli, circondata da un florido giardino che affaccia sul Trigno. Un luogo sospeso tra passato e presente. Un’ambientazione perfetta per il racconto dell’autrice.
Il testo pubblicato da Arkadia Editore è una nuova versione del romanzo uscito già nel 2020 con Emersioni. Un libro che nasce intorno al luogo apparso all’autrice perfetto dopo averlo a lungo cercato, esplorando contrade e cascine della sua terra, dimenticata, dove non si incontra alcuno se non ne mesi estivi, dove il tempo diventa incuria e ogni cosa sembra destinata all’oblio.
Quasi per caso Presutti scopre la scrittura di Lina Pietravalle e se ne innamora, affascinata dal trasporto che ingenerava in lei la lettura di quelle pagine che raccontavano di un tempo andato, con altri odori e sapori e colori. Da qui ne è nata la passione per la ricerca di luoghi sempre più reconditi, dimenticati, abbandonati. Farli rivivere attraverso le sue storie, ricche di personaggi che sembrano avere e mantenere un legame con il territorio ma per certo lo hanno con la stessa autrice che si è divertita a modellarli secondo innumerevoli declinazioni.
La nebbia sale dalla terra si apre con una citazione di Edna O’ Brien: La storia cambia a seconda di chi la racconta.
La storia raccontata dai personaggi di Presutti cambia molte volte anche in conseguenza dell’impronta marcata e decisa che l’autrice ha voluto dare loro e, di conseguenza, alla storia stessa. Oppure il contrario.
Un romanzo corale come quello di Presutti che narra una vicenda a cavallo tra passato e presente, è una forma narrativa studiata proprio affinché la polifonia – ovvero la presenza di molteplici punti di vista narranti – sia di aiuto al lettore nella comprensione del legame che unisce il presente al passato e di come quest’ultimo influenzi i destini individuali e collettivi.
Pensando alla Letteratura italiana il romanzo corale che subito sovviene alla mente è I Malavoglia (1881) di Giovanni Verga strutturato in modo tale che l’impersonalità dell’anonimo “narratore popolare” lasciasse spazio al vero protagonista del libro: la comunità intera di Aci Trezza. Nel libro di Presutti l’impersonalità del narratore viene a mancare ma il continuo salto temporale tra passato e presente aprono il passaggio al vero protagonista del romanzo: il Molise.
Come Verga contrappone i valori arcaici e solidi della famiglia Malavoglia alla modernità disgregatrice e pervasa di interesse personale del resto del villaggio, allo stesso modo Presutti sembra contrapporre il pensiero e l’intensità di idee di personaggi e scrittori del passato, in particolare Lina Pietravalle, all’aridità del pensiero contemporaneo intriso di incuria ed egoismo.
Non sembra trattarsi di semplice nostalgia o, per contro, arida critica alla contemporaneità quanto, piuttosto, l’esternazione di una ricerca continua che l’autrice sta conducendo e che la porta a indagare oltre al presente anche il passato.
Con Un uomo in Argentina (Il ramo e la foglia Edizioni, pp. 320, €19) Roberto Maggiani ci riporta indietro nel tempo, al 1975 ma, per ben comprendere i suoi personaggi, bisogna tornare ancora più indietro: agli anni della Germania nazista e a ciò che è avvenuto nell’immediato secondo dopoguerra. Il libro inizia raccontando la semplice vita di un uomo ormai ottuagenario, vedovo, che vive in un paese della provincia di Cordoba, in Argentina, accudito da alcuni familiari e una badante. La descrizione che ne fa l’autore rimanda al lettore l’immagine di un uomo quasi indifeso. Eppure basta una sola notizia riportata in un qualsiasi venerdì mattina da un quotidiano locale per cambiare repentinamente la scena e le impressioni.
Un giornalista ha identificato a Miramar, non lontano da Buenos Aires, un efferato nazista che tempo prima l’ottuagenario e indifeso Adrian aveva presentato ai familiari come un lontano parente. Possibile che egli non conoscesse la vera identità dell’uomo? E se la conosceva, quali sono i reali legami tra i due uomini?
Dal punto di vista storico, la Shoah è considerata il più grande spartiacque dell’età contemporanea: una tragedia senza precedenti che ha rimesso in discussione le logiche e il pensiero occidentale dell’ultimo secolo, modificando l’approccio sociale, culturale, economico e politico dell’individuo in ogni campo d’indagine della realtà storica. Secondo una prospettiva strettamente narratologica, invece, la somma degli eventi che indichiamo con il termine Shoah presenta una forte potenzialità romanzesca, specialmente grazie alla presenza di un pattern di dinamiche e circostanze che sono spesso etichettate come “eroiche”, in relazione ai sopravvissuti. La netta contrapposizione fra personaggi positivi e negativi, che sta alla base di ogni narrazione mitologica, biblica e favolosa nella tradizione occidentale, si presenta con insistenza e chiarezza espressiva nella dicotomica rivalità fra i personaggi protagonisti del filone narrativo dell’Olocausto – i prigionieri nei Lager opposti alle SS naziste, per esempio1. Nel romanzo di Maggiani, questa dicotomia sembra estendersi anche alle due donne le quali, pur cercando entrambe verità sul passato di Adrian, scelgono strade di ricerca diametralmente opposte: la cognata Loida preme affinché tutto rimanga “segreto”, ristretto all’interno delle mura domestiche mentre la badante Ania sembra intenzionata a far luce sulle vicende passate e nascoste a qualunque costo.
La narrazione della storia di Adrian Schneider e del suo “lontano parente” rimanda la mente del lettore al mito della super organizzazione per la fuga degli ex SS.
Nell’ultimo quarto del Novecento alcune pubblicazioni hanno identificato in ODESSA (ipotetico acronimo di Organisation Der Ehemaligen SS Angehörigen – Organizzazione degli ex appartenenti alle SS) il motore della fuga in Spagna, America Latina o Medio oriente di tanti criminali di guerra nazisti. Talvolta sono state indicate altre società segrete, come Die Spinne (Il Ragno), secondo alcuni diretta da Otto Skorzeny, oppure Stille Hilfe (Assistenza Silenziosa), gestita da un pugno di aristocratici. Nel nostro Millennio studiosi e giornalisti hanno scoperto che le prove dell’esistenza di tali organizzazioni erano inventate2. ODESSA e analoghi sono stati un artificio per semplificare una realtà assai meno romanzesca.
Nel secondo dopoguerra, qualche centinaio di ex SS o di ex gerarchi nazisti, spesso non ancora identificati come criminali di guerra o addirittura già rilasciati dalle autorità alleate (come il prima menzionato Skozeny) sono fuggiti assieme a centinaia di migliaia di profughi dell’Europa centro-orientale e sono migrati in Europa occidentale (Italia, Spagna, Regno Unito), nelle due Americhe (Argentina, Brasile, Cile, Paraguay, Stati Uniti, Canada), in Medio Oriente, in Africa, in Australia. I racconti veridici non hanno il fascino delle spiegazioni complottistiche, né quello dei romanzi di spionaggio affermatisi a partire dagli anni Cinquanta3.
Tutto questo, naturalmente, non ha nulla a che vedere con il romanzo di Maggiani che mai avanza la pretesa di essere una documentazione storica. L’interpretazione di fatti accaduti o immaginati è strettamente funzionale alla narrazione della vita di Adrian e della sua famiglia. E il suo passato è costruito dall’autore in funzione della vicenda che intendeva narrare. Ed è esattamente per questo motivo che funziona, che attrae il lettore e che risulta una intrigante lettura, al pari dei grandi romanzi di spionaggio che sempre largo successo hanno riscosso tra il pubblico.
In Uncommon Danger (1937) e Cause fro Alarm (1938) di Eric Ambler, i nemici vengono identificati con i rappresentanti dei totalitarismi europei, personaggi che si distinguono nell’esercizio della violenza, ma anche con i rappresentanti privi di scrupoli di un capitalismo che non esita a collaborare con le forze anti-democratiche in nome del profitto e il cui ruolo va assumendo sempre maggiore importanza. Le spie di Ambler raramente sono agenti a servizio del proprio paese, più spesso sono mercenari al soldo del miglior offerente, L’ambiente dello spionaggio non è presentato come un mondo mosso da valori e ideali alti, bensì caratterizzato da squallore ed egoismo. Un’atmosfera che richiama molto quella descritta da Conrad in The Secret Agent (1907). A doversi muovere in tale atmosfera e a dover affrontare i malvagi sopra descritti sono personaggi per lo più anti-eroici, spesso persone comuni che si trovano coinvolte contro voglia in avvenimenti pericolosi4.
Una narrazione per certo meno romanzesca e romanzata, più vicina alla realtà e proprio per questo più realistica e intrigante per il lettore.
I riferimenti storici, più o meno reinterpretati da Maggiani in Un uomo in Argentina, sono funzionali alla vicenda narrata e non il contrario e servono a meglio definire protagonisti e personaggi del libro. Una scelta anti speculativa che si è rilevata vincente.
1A. Cinquegrani, F. Pangallo, F. Rigamonti, Romance e Shoah. Pratiche di narrazione sulla tragedia indicibile, Edizioni Ca’ Foscari, Venezia, 2021.
2Si vedano: H. Schneppen, Odessa und das Vierte Reich. Mythen der Zeitgeschichte, Metropol Verlag, Berlin, 2007; U. Gońi, The Real Odessa: Smuggling the Nazist to Peron’s Argentina, Granta Books, New York – London, 2002.
3M. Sanfilippo, ODESSA: Il mito della super organizzazione per la fuga degli ex SS, in G. Fiorentino, M. Sanfilippo, G. Tosatti (a cura di), De Austria et Germania. Saggi in onore di Massimo Ferrari Zumbini, Sette Città, Viterbo, 2018.
4N. Priotti, Nuove prospettive nella Letteratura di spionaggio: il contributo di Eric Ambler, in P. Bertinetti (a cura di), Spy Fiction: un genere per grandi autori, Trauben, Torino, 2014.
Due banali errori di trascrizione, compiuti da un ignaro e ansioso scritturale di un reggimento russo durante il regno dell’imperatore Paolo I, ingenerano una serie di equivoci e incomprensioni di insospettabile effetto. Un ufficiale in carne e ossa viene dato per morto, e dovrà rassegnarsi alla sua nuova condizione, e un individuo inesistente, frutto di un banale lapsus di scrittura, sarà destinato a una favolosa carriera militare.
La storia si svolge nei primi anni dell’Ottocento. Il nuovo zar Paolo I, succeduto a Caterina II, si trova in uno stato di terrore e paranoia. La paura di essere mandati in Siberia spinge tutti a corte ad assecondare lo zar in ogni suo volere o dire, anche quando ciò di cui parla esiste solo nella sua mente.
Il sottotenente Kiže di Jurij Tynjanov (Bibliotheka, 2025, 120 pp., €12) è un racconto che usa la potente arma dell’ironia per raccontare i meccanismi e la mentalità della burocrazia militare.
Il profondo problema della separazione tra intellettuali e popolo, già denunciato da Gramsci nei Quaderni, viene ripreso da Rodari, il quale, grazie alla sperimentazione di modelli narrativi meno frequentati dall’intellettualità dell’epoca (filastrocche, fiabe, favole e racconti), si andava interrogando, insieme a Calvino, sul modo di “fare letteratura” negli anni ’50 -’60 del Novecento, rendendosi sostenitore di una cultura che potesse assurgere a veicolo di trasmissione di una visione del mondo percepita dagli occhi delle classi subalterne. La predisposizione ironica di Rodari, già evidente tra le righe delle prime filastrocche pubblicate nella rubrica per bambini dell’edizione milanese dell’Unità, spaziava dal non-sense alla denuncia sociale1. Elementi questi che si ritrovano pienamente nel racconto di Tynjanov.
Proprio mentre la dottrina estetica, che di lì a poco sarebbe diventata dominante assumendo il nome di realismo socialista, indicava nella rappresentazione della realtà come avrebbe dovuto essere la strada letteraria da seguire, Zoščenko ritiene invece proprio il racconto breve, denso, senza fronzoli, ironico e, nella sua estrema lucidità, tragico, il detentore di una funzione didattica della narrativa nonché il mezzo principale per parlare a un uomo nuovo in un tempo altrettanto nuovo2. L’eroe zoščenkiano diventa così il simbolo e il rappresentante per eccellenza di una rivoluzione culturale che abbracci sia l’aspetto sociologico che quello letterario3.
Lo stesso bisogno di raccontare la realtà vera e non quella ideale si ritrova nel racconto di Tynjanov, il quale rappresenta emblematicamente il mondo militare russo, con le sue regole e la sua rigidità, le sue iperboli e i suoi paradossi.
Tynjanov propone per i processi letterari un modello dinamico e fluido di evoluzione, in nessun modo lineare. Egli introduce la parodia quale funzione e motore dell’evoluzione letteraria. La funzione parodica è diretta verso o contro un materiale o dispositivo che è giunto a convenzione, automatizzazione, ne svela l’epigonismo, ne detronizza la presunta autorità per generare un nuovo materiale o dispositivo4. Tynjanov segue il Bergson de Il riso (1899), per il quale la parodia più interessante avviene nella trasposizione dalla commedia alla tragedia e non dalla tragedia alla commedia, come generalmente si intendeva la parodia5.
Da profondo studioso qual è stato, Tynjanov ha dimostrato anche in questo racconto di conoscere a fondo la realtà e la storia del suo paese. Ritornano in questo libro alcuni aspetti che hanno caratterizzato il suo romanzo Kjuchlja (1925) dedicato al donchisciottesco e romantico poeta Kjuchel’beker, grande intellettuale legato al movimento rivoluzionario dei Decabristi, ufficiali che tentarono un colpo di stato contro lo zarismo nel dicembre del 1825. Gli ideali di fondo civili, patriottici e romantici si ritrovano anche nel racconto Il sottotenente Kiže anche se sono, solo in apparenza, alleggeritidall’ironia.
1P. Nigro, Ridere del potere: umorismo e ironia nell’opera di Gianni Rodari, in Letteratura e Potere / Poteri, ADI (Associazione degli Italianisti), Roma, 2023.
2L. Ch. Skėtton, Ne do smecha. Problema tvorčeskoj ėvoljucii Michaila Zoščenko, in Literaturnoe obozrenie, 1995.
3N. Albanese, Michail Zoščenko. Racconti degli anni Venti, in M.C. Bragone, M. Caramitti, R. De Giorgi, L. Rossi, S. Toscano (a cura di), OpeRus: la letteratura russa attraverso le opere. Dalle origini au nostri giorni, Wojtek, 2023.
4B. Foschini, Karimir Malevič e Jurij Tynjanov: assoluta ribellione e opera fluida, in K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 9 – 2 / 2022.
5H. Bergson, Le Rire: Essai sur la signification du comique, Seuil, Parigi, 1991.
Ho servito lo Stato. Una vita nell’arma di Giovanni Nistri (Neri Pozza, 2025, €20) è il racconto intimo di un comandante generale dei Carabinieri alle prese con la sicurezza dello Stato. Per Nistri, essere al servizio dell’Arma significa essere parte significativa di quella nebulosa valoriale che definiamo Patria. Un termine troppo spesso negletto, a volte addirittura confuso con quello di nazione.
La patria (dal latino pater – padre) è la terra natale, ovvero il paese, il luogo e la collettività cui gli individui si sentono affettivamente legati per origine, storia, cultura, memorie. La nazione in senso moderno assume una specifica e necessaria accezione politica, entrando direttamente in relazione, sebbene in maniera non univoca, con l’idea di Stato. Da questi termini nascono poi i due concetti più generali di patriottismo (che indica l’amore per la patria, le sue istituzioni e i suoi simboli) e di nazionalismo (inteso come sentimento della superiorità della propria nazione rispetto alle altre)1.
Non ci sono asserzioni di superiorità nel libro di Nistri, né riguardo lo Stato italiano né tantomeno riguardo il suo operato che egli stesso scandaglia nel profondo, soprattutto per le scelte difficili, alla ricerca di una conferma che, ogni volta e comunque, ha operato la scelta migliore per quel preciso momento.
L’idea del libro nasce dall’esigenza di lasciare scritto nero su bianco il racconto intimo della vita personale e professionale di un nonno, comandante generale dell’Arma dei Carabinieri, affinché la sua nipotina potesse apprendere il suo modo di pensare, quello di agire, di confrontarsi con gli oneri e gli onori di una vita spesa al servizio dello Stato. E che non fosse costretta cercare informazioni su internet, dove si trova tutto ma in una visione distorta, amplificata seppur settaria.
L’evoluzione tecnologica ha determinato un mutamento significativo nel rapporto fra fruitore di notizie e ricerca e conseguimento delle stesse. Oggi non è il cittadino a cercare l’informazione ma è la notizia a cercare il cittadino/utente2. Quello che accade è un effetto di inscatolamento del nostro mondo informativo, di costruzione dei mondi di vita a nostra immagine e somiglianza offrendo a ognuno ciò che gli interessa3. La diffusione dei social network ha fatto sì che l’utilizzatore di Internet sia egli stesso produttore di notizie e informazioni e, nel medesimo tempo, diffusore di news e informazioni veicolate da terzi ma tagliate su misura del cibernauta. Così che il web da strumento del pluralismo informativo si è trasformato in un medium che produce effetti distorsivi sulla circolazione delle idee trasformando il dibattito pubblico – che si alimenta e nutre di diversi punti di vista – in asfittico e polarizzato4.
E allora ci si potrebbe chiedere se l’autore, nel tentativo di “salvare” la nipote dalle informazioni deviate del web non ne abbia create di proprie, scrivendo l’immagine di sé voluta dal suo stesso io.
In un’autobiografia il rischio di raccontare una verità edulcorata, o quantomeno plasmata secondo gli obiettivi che lo stesso autore si è prefisso, è un rischio da mettere in conto eppure Nistri sembra essere riuscito nell’impossibile missione di raccontare sé stesso in un’ottica obiettiva e critica. Mettendo a nudo debolezze e sentimenti, tensioni e riflessioni, desideri e ricordi.
La collana in cui è stato inserito il libro è dedicata alle biografie di persone varie, ognuna portatrice, nel proprio ambito, di competenze e conoscenze. Durante gli anni trascorsi nell’Arma, Nistri non ha compiuto azioni eclatanti, né arrestato superlatitanti. Ha volutamente evitato sovraesposizioni mediatiche. Egli stesso si è autodefinito un “grigio burocrate”. Eppure, con la sua autobiografia, è riuscito a raccontare l’uomo e il generale in un modo davvero particolare, singolare, che riesce a dare nozione al lettore di cosa significhi davvero dedicare la vita a servizio dello Stato.
Narrare di sé significa innanzitutto interrogarsi sullo statuto della propria identità, sulla cifra che ci contraddistingue; significa comunicazione, comunicare a noi stessi e agli altri chi siamo; significa trasformare il monologo interiore in dialogo con l’alterità; significa scandire e dare regolazione alle nostre emozioni mediante la rappresentazione degli eventi della nostra vita5. Tutto questo è il libro Ho servito lo Stato di Giovanni Nistri.
2F. Abbondante, La tirannia degli algoritmi e la libertà di manifestazione del pensiero. Lo stato dell’arte e le prospettive future, in i-lex. Scienze Giuridiche, Scienze Cognitive e Intelligenza Artificiale, Fascicolo 12, Dicembre 2019.
3M. Calise, F. Musella, Il Principe Digitale, Laterza, 2019.
Roberto Riccardi in Salvatore Ottolenghi. Inventore della polizia scientifica (Giunti, 2025, €18) racconta la storia di questo giovane medico, Salvatore Ottolenghi appunto, che riesce a convincere il ministro Giolitti a istituire una Scuola di polizia scientifica affinché la giustizia diventi davvero giusta e fondata sulla scienza. Siamo agli inizi del secolo scorso, nel 1902, e Ottolenghi è un ebreo astigiano, allievo di Cesare Lombroso, determinato a vedere trasformata l’indagine da pratica empirica a disciplina fondata su dati certi e prove inconfutabili.
Cesare Lombroso rappresenta, probabilmente, l’uomo di cultura italiano di fine Ottocento più noto al mondo. La tendenza di Lombroso all’analisi del criminale, e del crimine, come fenomeno naturale è alla base dell’impostazione di studio di quella che assumerà in Italia il nome di scuola positiva di diritto penale. Tale indirizzo non tarderà, a cavallo tra Otto e Novecento, a travalicare i confini nazionali e diffondersi, sotto diverse denominazioni, in molti Paesi europei ed extraeuropei. Attraverso una fitta produzione scientifica, la nutrita schiera di giovani giuristi afferenti alla scuola positiva di diritto penale si incaricarono di delineare le linee essenziali di un diritto penale nel quale la nozione di pericolosità sociale fosse in grado di sostituire quella di responsabilità morale, e l’azione di prevenzione del crimine quella retributiva della pena. Alle aperte adesioni a questa linea fece da contrappunto un’altrettanto vivace resistenza. In Italia, le proposte di riforma del sistema penale ispirate alle idee di Lombroso incontrarono due linee di contrasto. In primo luogo, la fermissima opposizione di tutti quei giuristi che si inserivano nella tradizione del pensiero liberale e cattolico. Un altro filone critico nei confronti del pensiero lombrosiano è costituito da quegli autori che, pur approvando l’uso del metodo sperimentale per individuare le cause materiali del crimine, non condividevano la sua giustificazione su basi puramente biologiche, preferendo una spiegazione dell’eziologia del delitto fondata su motivazioni di carattere sociale ed economico1.
Per prova scientifica si intende l’impiego di una legge scientifica (prova scientifica in senso stretto) o di un metodo tecnologico (prova tecnologica o informatica) ai fini dell’accertamento del fatto in sede processuale: in altre parole, qualsiasi sia il metodo scientifico che comporta, può essere intesa come un dispositivo tecnico scientifico atto alla ricostruzione del fatto storico. È la prova che, partendo da un fatto dimostrato, utilizza una legge scientifica per accertare il fatto ignoto per il giudice2.
La nascita della polizia scientifica in Italia va collocata nel momento in cui le indagini della magistratura iniziarono stabilmente ad avvalersi delle conquiste delle cosiddette scienze ausiliarie (medicina legale, criminologia, antropologia, scienze sociali e psicologiche, statistica) e di strutture di sussidio specializzate. Se l’età del rito inquisitorio aveva tentato di fondare la certezza della prova su un sistema pseudo-scientifico quale quello delle prove legali, fu la scuola positiva a imprimere un indirizzo scientista al processo di cui l’assunto fondamentale consiste nello studiare la genesi naturale del delitto nel delinquente e nell’ambiente in cui vive, per adattare giuridicamente alle varie cause i diversi rimedi3. La metamorfosi avrebbe dovuto riguardare non solo il magistrato nella fase istruttoria, ma anche la polizia. La creazione di una polizia scientifica si presentava per di più come l’occasione perfetta per dare attuazione alle idee della scuola positiva, princìpi che invece faticavano a essere accettati nel milieu dei giuristi, timorosi di sconvolgere capisaldi come la responsabilità individuale e il fondamento della pena. Nonostante i freni dovuti alla tradizionale predilezione del mondo giuridico italiano per un approccio formalistico o comunque teorico, il momento del riscatto per l’Italia arrivò proprio con la Scuola sorta a Roma nel 1902 per volontà di Salvatore Ottolenghi, cosicché dalla mera importazione di tecniche elaborate altrove il modello italiano diventa una guida e un punto di riferimento per le altre nazioni, proprio com’era nella volontà dei suoi fautori4.
In Ottolenghi si percepisce l’eco del portato della scuola positiva, sia nell’approccio di antropologia criminale alla Lombroso sia nelle sensibilità sociologiche alla Ferri, entrambe destinate a tradursi in un certo determinismo: si era propensi alla criminalità per nascita, per natura, per influenza di fattori economico-sociali-familiari-ambientali la cui combinazione dava luogo a un processo estraneo e ignoto anche al soggetto che lo subiva5.
L’istituzione della Scuola di Polizia Scientifica prendeva le mosse da lontano, dal laboratorio medico-legale istituito da Ottolenghi nell’università di Siena6 e dai corsi di formazione promossi in quell’Ateneo già nel 18957.
Il libro di Roberto Riccardi ripercorre nel dettaglio tutta la storia di Salvatore Ottolenghi, degli sforzi compiuti per portare avanti un ideale di giustizia equa e giusta e lo fa utilizzando un registro narrativo molto particolare il quale, se da un lato è molto preciso e tecnico, dall’altro risulta molto vicino e comprensibile anche a un lettore che non ha tanta dimestichezza con la terminologia scientifica e investigativa. Anche la scelta del claim narrative sulle prime spiazza un po’ il lettore ma, con l’avanzare della lettura, il tutto acquista significato. L’autore racconta di Ottolenghi e della sua impresa soprattutto attraverso i casi giudiziari che hanno visto concretizzarsi i suoi metodi investigativi. È un racconto biografico “alternativo” e forse proprio questa è la sua particolare forza.
1P. Marchetti, Cesare Lombroso, in Il contributo italiano alla storia del pensiero, in Ottava appendice. Diritto. Enciclopedia italiana di Scienze, Lettere ed Arti, 2012, pp. 366-370.
2S. Di Pinto, La prova scientifica nel processo penale, in Rivista di Polizia, settembre-ottobre 2018, fascicolo IX-X anno LXXI.
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