Cosa accade quando una veggente non riesce a vedere né comprendere quello che le accade intorno? Si tratta di un’incapacità reale oppure è un meccanismo di autodifesa? E se la persona che cerca di far luce su questa oscurità sia incapace di mostrare realmente se stessa? I lati oscuri della personalità di una persona vincono anche la forza di poteri soprannaturali? E se fosse tutta una strategia?
Il libro di Andrea Mauri cerca non solo di rispondere a questi interrogativi ma di ingenerarne altri, sempre nuovi, per andare più in profondità nella ricerca della vera essenza dell’esistenza e delle persone.
Beatrice è una veggente, da anni ricoverata in clinica. Suo figlio Antonello si prende cura di lei e della sua evanescente memoria. Beatrice ama cospargersi letteralmente di profumo, uno in particolare: Poison. Un profumo certo ma con un nome che simbolicamente vuol far riflettere il lettore: qual è il veleno che quotidianamente Beatrice cosparge sul suo capo? Che significato potrà mai avere questo gesto? È una forma di penitenza? Per quello che ha dimenticato? Per ciò che non ha compreso? Per ciò che nasconde?
Antonello cerca di curare la memoria di sua madre raccontandole tutti i momenti belli trascorsi assieme ma entrambi sanno benissimo che ce ne sono altri, bui, che nulla potrà cancellare. Momenti dolorosi che hanno segnato la vita di entrambi. Sarà l’incontro con il neurologo Gabriele a dare la forza ad Antonello di far emergere il proprio vero io, se stesso in tutte le sue contraddizioni, aspirazioni. Con tutta la forza che solo le emozioni e la passione possono dare. Eppure anche un sentimento positivo, come l’amore, può nascondere un lato oscuro. Una stortura della mente che solo una madre può comprendere fino in fondo. Anche una madre che non ricorda. Che ignora. Che non comprende. Che sembra tutto questo. Ma parliamo di una madre veggente.
La crescente complessità dei nuovi problemi che ci troviamo davanti è dovuto al fatto che ormai non ci si muove più sulla superficie allargata di un mondo macroscopico, bensì in un mondo microscopico di strutture invisibili. Per arrivare a queste, nella ricerca scientifica, abbiamo bisogno di una strumentazione che, sia pure di poco, disturba l’esperimento. Lo stesso vale per l’uomo, nella complessità del suo essere, fatta di corpo e di mente: in letteratura è necessario scavare sotto l’apparente compostezza e compattezza dell’individuo.1
Ed è esattamente ciò che Mauri fa compiere al suo protagonista: un lungo e tortuoso cammino introspettivo di relazione del sé con se stesso e con gli altri.
Se consideriamo il dualismo maschile / femminile come costitutivo di ogni cultura occidentale, è implicito in questo dualismo un potenziale simbolico che va dalla direzione della sua continua ripresa, affermazione, revisione, ridefinizione, sovvertimento. In altre parole, è proprio il dualismo che se da una parte afferma la differenza, dall’altra implicitamente spinge a modi di superamento della stessa differenza. La letteratura del Novecento è piena di opere nelle quali il maschile e il femminile intrattengono un rapporto fondato non sulla separazione ma sulla mescolanza, sull’avvicinamento, sull’ibridazione. Basti pensare a Carlo del romanzo di Pasolini, o a Ernesto di Saba. Ma la domanda da porsi è: possiamo ricondurre al corpo e in particolare alla sessualità un discorso intorno alla “verità” su cui si impostano le strutture retoriche del testo? Questi testi vanno interpretati con una logica invertita: servono a farci capire che all’interno della modernità si muovono forze che, pur non venendo esplicitamente alla luce, rendono sismico il campo su cui si costruisce il discorso letterario.2 E sono esattamente queste forze che muovono il romanzo di Mauri.
Il protagonista è e rimane combattuto, quasi schiacciato, tra il legame, a volte morboso, con una madre davvero singolare e quello con se stesso, l’unico che può offrirgli la forza di costruire un’unione con Gabriel, per esempio. Ma gli ostacoli non risiedono solo fuori dal sé, ovvero nell’ingerenza materna. No, sono dentro di lui. E sono questi i più pericolosi, deleteri, oscuri. A tratti perversi.
Poison di Andrea Mauri è un libro molto introspettivo. Molto profondo. Una storia che illumina i lati oscuri che si celano in ognuno di noi, i traumi irrisolti, i contrasti mai sopiti, le emozioni mai affiorate, i sentimenti di amore che si trasformano in odio e viceversa. Una lettura impegnativa che scuote e sorprende. Intriga e rinnega. Affascina e rattrista. Reazioni per certo previste dall’autore perché trasmesse attraverso Antonello e la sua storia, volutamente costruita da Mauri per sortire questo effetto choc in chi la legge, odiandola mentre se ne innamora.
Il libro
Andrea Mauri, Poison, Extempora Edizioni, Siena, 2025.
1M. Bresciani Califano, Con gli occhi della mente. Letteratura e scienza: l’estetica dell’invisibile, Firenze University Press, Firenze, 2024.
2M.A. Bazzocchi, Il codice del corpo. Genere e sessualità nella letteratura italiana del Novecento, R. Gasperina Geroni (a cura di), Edizioni Pendagron, Bologna, 2016.
La parola della poesia di Stefano Agosti è un’indagine critica su quella parte di mondo che si nasconde tra le pieghe di un verso, che viene risvegliata da un accento, che mostra le sue contraddizioni grazie alla metrica. La parola poetica è forse la parte del linguaggio che più di tutte unisce pulsioni viscerali e significati raffinati, simbologie sonore e associazioni inattese.
La proprietà essenziale della parola analitica è esprimere, manifestare, trasmettere quello che essa non dice.1 Tale proprietà potrebbe convenire anche alla parola letteraria, e in particolare alla parola poetica: proprietà che in questo caso sarebbe quella di esprimere, manifestare, trasmettere ciò che non sta nell’ordine del discorso. Ovvero la produzione (la manifestazione) di un senso non risolvibile in termini di significato.
La poesia è un ambito autonomo della realtà e della lingua, nella quale, attraverso il capovolgimento negli abituali rapporti di forza tra piano sintagmatico e piano paradigmatico, è possibile un’interruzione della continuità ordinaria, non fine a se stessa, ma indirizzata a un cambiamento qualitativo, percepito sul piano del significante come su quello del significato. Se il linguaggio è una catena di relazioni ereditata, l’arte verbale non fa che attivare ciò che è originariamente reattivo del linguaggio ordinario: la poesia crea connettendo “ad arbitrio”. Jakobson arriva a considerare il linguaggio poetico come una liberazione di una capacità insita nel linguaggio stesso: creare connessioni e conseguentemente “mondi”.
Il confine tra ciò che è poetico e ciò che non è tale è divenuto sempre più sfuggente. Nella contemporaneità è riscontrabile il processo di avvicinamento dell’ordinario al poetico. Non soltanto i poeti cercano nell’ordinario il poetico, ma si assiste a una sempre più ingegnosa commistione del poetico al circuito dell’ordinario, che rischia di limitare l’uso della “poeticità” alle dinamiche del meccanismo della domanda-offerta, dominante non solo nel circuito economico, ma anche in quello culturale mass-mediatico, ambito ristretto del primo.2 La pubblicità, per esempio, prende del poetico ciò che le è funzionale per raggiungere i suoi obiettivi commerciali: si può facilmente intuire l’incidenza della funzione poetica nei moderni spot pubblicitari che si servono dei dispositivi formali tipici del linguaggio poetico, pur senza assegnare loro il ruolo determinante che svolgono invece in poesia.3
Se la poesia è riconoscibile in maniera sistematica nel prevalere della funzione poetica sulle altre funzioni del processo comunicativo, la poeticità di un’espressione verbale indica che in gioco non è la semplice comunicazione, ma qualcosa di più: la rilevanza del messaggio in sé chiama in causa il carattere dinamico del linguaggio – affine alla parole saussuriana – rispetto al suo carattere statico – relativo invece alla langue saussuriana. Il linguaggio quotidiano stilizza ciò che descrive, mentre il linguaggio poetico, in quanto emancipato dalla strumentalità della comunicazione, va al di là della stilizzazione, esprimendo la naturalità dell’evento e avviando una decostruzione del linguaggio ordinario stesso. Il linguaggio poetico mette in evidenza ciò che la percezione immediata generalmente fa cadere nell’oblio.4
Nella poesia, lo stesso veicolo di articolazione delle parole, ovvero le caratteristiche specifiche (fonologiche, grafiche, …) delle espressioni poetiche, è determinante per la comprensione del significato, che potrebbe dunque variare indefinitamente. La creatività del linguaggio poetico sta, inoltre, nell’evocare delle immagini mentali che possono essere poi modulate e interpretate dal lettore. La “strada immaginativa” viene percorsa in particolar modo dalla metafora, onnipresente nel linguaggio poetico. Anche se va sottolineato che la capacità creativa e “multimodale” della metafora poetica non costituisce motivo di discontinuità rispetto al linguaggio ordinario.5
Agosti sottolinea come ai radicali mutamenti nello studio del testo poetico, dovuti all’intervento di scienze quali la linguistica strutturale – esemplificabile soprattutto nel Cours de linguistíque générale di Saussure – e la semiologia – principalmente nell’elaborazione che ne ha effettuato Gremas – bisogna aggiungere quelli imputabili all’intervento della teoria psicoanalitica, in tutto il suo svolgimento nel corso dell’ultimo secolo, da Freud a Lacan.
La psicoanalisi e la poesia sono due pratiche che, seppur in modo differente, offrono al soggetto la possibilità di accadere nel linguaggio diversamente da quanto farebbe qualsiasi altro sapere. Ciò è possibile perché la parola del poeta, così come quella dell’analizzante, non è sottoposta al vaglio di un ordine del discorso che ne disciplina il gesto secondo le proprie categorie, andando così a sopprimere quell’urgenza particolarissima che contraddistingue queste due voci. Si potrebbe aggiungere inoltre che, proprio perché queste due pratiche rinunciano alla posizione di una parola-maestra, sono in grado di non mettere a tacere l’inquietudine che anima i loro discorsi, irrequietezza appunto di una parola che trema, esita, indugia a farsi riconoscere e che riflette senza mistero l’identità in corso di definizione del suo portavoce.
Parola inquieta dunque ma anche, per questo, parola sovversiva che rompe gli argini del discorso corrente e di ogni pretesa di sapere-già-saputo e incontra, da una parte la poesia e dall’altra la psicoanalisi, due pratiche simboliche capaci di ascoltare e raccogliere in un bacino di senso, uno per uno, tutti quei deragliamenti del linguaggio che ogni altro sapere avrebbe o brutalmente messo a tacere oppure collezionato orgogliosamente con tanto di nuova etichetta.6
La poesia nasce dagli sbandamenti della ragione più progettuale, essa scardina ogni pretesa intenzionalità per manifestarsi come effetto di deriva, come colpo di scena improvviso capace di aprire la strada a dirottamenti del senso imprevisti. Se la psicoanalisi costruisce la propria pratica a partire dalla natura ambigua del linguaggio e dagli equivoci che essa inevitabilmente comporta, la poesia glorifica questa ambiguità e si genera solamente in virtù della plurivocità del senso. Entrambi i saperi aprono uno spazio in cui il soggetto “diviene molteplice”7: egli si colloca al di là di una rappresentazione unitaria di sé in quanto parla, in analisi e in poesia, non da una posizione di coincidenza con il proprio dire bensì da un punto decentrato rispetto alla propria immagine. Ma se il compito dell’analisi è portare il soggetto a incarnare la propria parola, cioè ad assumerne, per quanto possibile il peso soggettivo, la poesia rimane quell’apertura in cui la parola evoca senza informare, quel luogo in cui nessuno può domandare più di quanto offra.8
Agosti percorre un itinerario tra le liriche di classici e contemporanei, inseguendone gli echi dentro e fuori dal canone: ecco allora che l’Infinito di Leopardi, in cui ogni lemma sfida l’indicibile, si giustappone ai grafemi di Orelli; la lingua mimetica delle onomatopee di Pascoli si proietta nelle deflagrazioni di Sanguineti; le creature verbali di Rimbaud trovano eredi nei tentativi di Blotto di trascrivere quanto sta fuori dall’ordine del discorso.
Come si fa a registrare verbalmente la percezione di un profumo? Del mal di denti? Uno stato di ansia, o di esaltazione? Lo stato dell’essere nella propria pienezza amorosa? Percezione di uno stato interiore significa che lo stato interiore viene registrato dal soggetto alla stessa stregua di un fatto inerente la fisicità. L’esperienza diventa ancora più eccezionale e complessa laddove si parla di percezione di un nome, di un pronome, o comunque di un elemento del linguaggio. In tal caso, il linguaggio risulta assunto dal soggetto alla stessa stregua di un oggetto materiale.9
Chi scrive versi lo fa per cercare qualcosa che non potrebbe trovare altrove10. Lo scopo della poesia è, infatti quello di rinvigorire la vita morale11. La portata etica dell’operazione artistica fa da corollario a una vasta maggioranza di riflessioni teoriche le quali riguardano in priorità il sapere proprio della letteratura, tanto che è un dato di fatto riconoscere in molte di esse la compresenza di tre elementi della serie analitica: caratteristiche stilistico-strutturali, portata cognitiva, effetto etico.12
Tra le cifre che caratterizzano la produzione poetica italiana degli ultimi cinquanta anni è possibile rinvenire proprio la persistente riflessione sul modo in cui le nostre percezioni e intuizioni colgono gli aspetti contraddittori della vita.13 In questo panorama letterario, l’ansia mimetica spinge l’artista verso forme di rappresentazione che, per quanto irrisolte o sospese tra la versificazione e il racconto, si offrono quale risposta a domande urgenti e perennemente irrisolte: qual è la ragione profonda della convivenza sociale? In che misura è proponibile una raffigurazione del mondo quando questo muta repentinamente? Spetterà allora al poeta il compito di rintracciare queste aporie.14 E al lettore, al critico, apprendere e comprendere le conclusioni. Avviare cioè un’ulteriore ricerca che non deve limitarsi, per Agosti, al semplice parlare dell’autore, della sua vita, dei suoi amori, bensì volgere l’interesse alla verbalità, alle strutture verbali. Egli stesso ha dichiarato di apprezzare la critica di Contini proprio perché diversa, in questo, rispetto alle altre.15
Ed ecco allora che il lavoro svolto da Agosti e riportato ne La parola della poesia è un cammino lungo le liriche di autori classici e contemporanei analizzate non solo seguendo il metodo dettato dalla linguistica strutturale ma anche quello psicoanalitico per riuscire a meglio comprendere le strutture verbali ma anche le risposte alle numerose e contraddittorie domande che i poeti da sempre si pongono.
Il libro
Stefano Agosti, La parola della poesia. Da Leopardi ad Augusto Blotto, Il Saggiatore, Milano, 2024.
9S. Agosti, Il testo degli istanti. Nota sulla poesia di Jaqueline Risset, in M. Galletti (a cura di), Jaqueline Risset “une certaine joie”. Percorsi di scrittura dal Trecento al Novecento, Roma Tre-Press, Roma, 2017.
10V. Magrelli, Che cos’è la poesia, Luca Sossella, Roma, 2015.
11B. Croce, In difesa della poesia, su La Critica, n° 32, 1934.
12C. Caracchini, Il pensiero della poesia: preliminari per un’esplorazione, in C. Caracchini, E. Minardi (a cura di) Il pensiero della poesia. Da Leopardi ai contemporanei. Letture dal mondo di poeti italiani, Firenze University Press, Firenze, 2017.
13E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino, 2005.
14M. Pecora, Lo schermidore lirico. La logica della dissacrazione nell’opera poetico-narrativa di Valentino Zeichin, in SigMa – Rivista di Letterature comparate, teatro e atti dello spettacolo, vol. 3, 2019.
15S. Agosti, Tre lezioni a Ca’ Foscari, A. Costantini (a cura di), Università Ca’ Foscari, Venezia, 2018.
Il progetto Non importa dove consiste in un viaggio attraverso cinquantotto luoghi, raccontati con parole e immagini. Luoghi narrati e indicati come cartoline. Luoghi del passato o del futuro, reali o immaginari, angoli del globo o spazi indefiniti. Cartoline slegate tra loro che possono essere consultate anche in maniera estemporanea eppure unite tra loro dall’essenza stessa del libro, dalla volontà degli autori di rappresentare il mondo, di ieri oggi domani, usando e sfruttando anche la fantasia, l’immaginazione.
Tolkien ha utilizzato due potenti dispositivi per consolidare la sua rappresentazione della Terra di Mezzo e renderla il più possibile vicina alla realtà: le mappe e i paesaggi. Entrambi gli strumenti utilizzati trasformano la geografia epica e virtuale de Il Signore degli Anelli in una concreta rievocazione della situazione europea vissuta dall’autore. La Terra di Mezzo, inizialmente ispirata e derivata da paesaggi europei esistenti, è poi diventata a sua volta fonte di ispirazione per il mondo reale. Non solo Tolkien “imita” i luoghi reali, ma oggi i luoghi immaginari da lui creati stanno, in un paradosso che mescola audacemente fatto e finzione, condizionando la realtà stessa, plasmandola a loro immagine. Si realizzano idee immaginarie di divertimento. In Nuova Zelanda, in un luogo lontanissimo dall’Inghilterra, si possono visitare i “paesaggi della Terra di Mezzo”.1
Il viaggio intrapreso da Bernasconi e Fazioli nel libro sembra incarnare alla perfezione l’idea di Tolkien di mescolanza e influenza reciproca tra luoghi reali e immaginari.
Calvino riteneva prossimo un momento di crisi della vita urbana, e Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili.2 Le città di Calvino sono invisibili perché immaginarie, mai esistite, ma non per questo prive di legami con la contemporaneità: sono sogni realistici immersi in una dimensione atemporale, pronti a diventare archetipi primordiali di aggregazione umana. Queste città non trovano posto in nessun atlante, perché sono il risultato di un viaggio interiore di Marco Polo che, nei panni di un novello Ulisse, narra le proprie avventure a un malinconico Kublai Kan, re dei Tartari, maschera orientale dell’omerico Alcinoo, cosciente dell’imminente rovina del suo impero; la sua unica consolazione è contemplare le visionarie città abbozzate dal suo interlocutore.3
Anche le cartoline di Bernasconi e Fazioli sono, per certi versi “immaginarie” laddove, pur illustrando luoghi reali, li raccontano al lettore con i filtri della fantasia e dell’immaginazione. Soprattutto sembra che gli autori abbiano voluto privare, con il loro viaggio, i lettori delle loro certezze. In un libro dove luoghi e non-luoghi si mescolano e si fondono fin quasi a confondersi viene ampliato il distacco dalla realtà quasi come un’invocazione che esorta chi legge a liberarsi dalle prigioni, mentali prima che fisiche, che bloccano la sua esistenza e reprimono sentimenti ed emozioni.
La strada per la liberazione dalle proprie prigioni porta gli autori e, simbolicamente i lettori, attraverso scenari tipici della letteratura di viaggio. Numerosi sono gli esempi di personaggi inghiottiti dalla balena, ma tutti, in un certo qual modo, sembrano far riferimento al racconto biblico del profeta Giona. Smarrimento, disobbedienza e deviazione dal giusto cammino sono gli aspetti più ricorrenti.4 La permanenza nel ventre della balena diventa così un’occasione di espiazione tuttavia non uguale e non la medesima per tutti. Lo sguardo di chi viaggia e il viaggio in chi lo compie non sono mai un qualcosa di univoco.
Nel ventre della balena Bernasconi e Fazioli incontrano anche Geppetto e Pinocchio. Iniziano a giocare a carte e Giona li avverte di stare attenti perché il burattino cercherà di imbrogliarli. Il complesso intreccio di climax utilizzato dagli autori in questa come anche in altre cartoline porta il lettore a interrogarsi non solo sulle parole e sulle immagini evocate quanto, soprattutto, sui loro significati reconditi legati ai luoghi e alle esistenze narrate. Storie di vita immaginarie e immaginate che si intrecciano con quelle reali, esattamente come accade per i luoghi visitati o, semplicemente, immaginati.
Il libro
Yari Bernasconi, Andrea Fazioli, Non importa dove, Gabriele Capelli Editore, Mendrisio (Svizzera), 2025.
1M. Picone, Hic sunt Hobbits. La “realizzazione” di un paesaggio virtuale, in Atti del Convegno di Studi J.R.R. Tolkien: Viaggio ed Eroismo ne Il Signore degli Anelli, G. Picone e L. Scolari (a cura di), Palermo, 2014.
3E. Armentano, La forza invisibile delle città calviniane. Lettura come “provocazione” alla scrittura: il progetto “Itinerari inesplorati tra Le città invisibili di Calvino”, in La Letteratura italiana e le arti, Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti, Napoli, 2016.
4F. Conselvan, Il cavaliere inghiottito. Il racconto esemplare di Giona nei poemi cavallereschi di primo Cinquecento, in La letteratura italiana e le Arti, Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti, Napoli, 2016.
Diletta, protagonista del romanzo di Alberghina, non ha girato il mondo eppure, in qualche modo, è stato il mondo ad andarle incontro. Lei lavora come addetta allo scalo aeroportuale, ovvero come hostess di terra e di persone, provenienti da ogni angolo del pianeta, ne ha incontrate e incrociate davvero tante.
Sin dall’antichità, spedizioni fantastiche verso un altrove reale o immaginario, discese agli inferi e voli estatici nell’ottavo cielo, viaggi al limite del mondo conosciuto, sulla luna o giù negli abissi, oltre i confini del cosmo e del tempo, hanno stimolato l’immaginazione poetica della letteratura mondiale. Sono itinerari di conoscenza attivati dalla curiositas e dal senso di meraviglia dell’eroe, oppure sono percorsi utopici che sondano le possibilità di miglioramento del vivere collettivo. Possono, a volte, assumere la forma di viaggi allegorici, di pellegrinaggi oltremondani o di tragitti mistici, arcani, sacri.1
Il viaggio, dunque, come struttura originaria di ogni opera narrativa è una nozione che evoca un ampio orizzonte antropologico, in grado di spiegarne la straordinaria molteplicità e longevità. Un tema di lunga durata, che attraversa la letteratura dal mondo antico a oggi, e si manifesta in sentieri immaginari come nelle frontiere più tangibili degli spazi geografici, a rappresentare la vocazione umana all’erranza.2
La conoscenza del mondo attraverso il passaggio di tutti i viaggiatori dall’aeroporto dove lavora, rappresenta, in un certo senso, il viaggio allegorico di Diletta. Questa infatti non solo riflette sulle informazioni apprese dalle persone conosciute ma le utilizza per immaginare anche la sua esistenza oltre il viaggio non-viaggio di tutti gli anni trascorsi in aeroporto.
Scrivere e viaggiare sono entrambe attività che hanno origine da un atto di straniamento e “defamiliarizzazione” che disorienta lettore ed esploratore insieme. Essere testimoni di realtà mai viste prima, meravigliose e sconosciute, favorisce anche una nuova e diversa consapevolezza e ridefinizione dei limiti del linguaggio. In tutte le sue varianti, il viaggio è un’esperienza che mette in discussione visione del mondo e identità abituali, grazie alle conseguenze trasformative dello spostamento in terre incognite e dell’incontro con l’altro. Può essere una ricerca con effetti negativi o positivi, risultare in un guadagno o in una perdita, portare a una nuova conoscenza di sé, e un’espansione della propria coscienza, oppure alla dissoluzione. Dall’idea convenzionale del viaggio come distacco motivato da necessità ed esigenze di vario tipo, si arriva a formulazioni postmoderne e postcoloniali che celebrano, invece, l’erranza nomadica e senza mete stabilite, l’opportunità, insomma, di girare il mondo abbandonandosi alla corrente di modalità dinamiche più relazionali e reciproche di dialogo e scambio, al di là di gerarchie statiche, categorie immutabili e ruoli prefissati.3
Nell’andirivieni di passeggeri viaggiatori si insinua e si incunea anche l’esistenza, un po’ reale e un po’ immaginata, di Diletta la quale prova a costruire, o solo immaginare, anche la sua vita sentimentale rimanendo ferma, a tratti immobile, mentre tutto il mondo sembra girarle vorticosamente intorno.
L’amore scritto è espressione di una necessità degli uomini (e delle donne), quella di raccontare la tensione verso la propria identità per coglierne il senso e il valore; attraverso il linguaggio si svela la narrazione del sé, si ricerca l’Io mediante la rappresentazione delle sue forme. Scrivere sull’amore sembra allora permettere/promettere un ricongiungimento del soggetto con la natura dialettica dell’identità che la vuole composta dall’alterità, nel momento in cui il sentimento amoroso spinge verso e oltre sé, indicando l’origine e la fine di una ricerca.4
E Diletta ha condotto quasi in maniera spasmodica la sua personale ricerca non tanto e non solo dell’amore in sé quanto, piuttosto, della persona che potesse rispondere a tutte le aspettative, prevalentemente non sue ma di sua madre e che rientrasse appieno nei canoni standard voluti da società e famiglia. Ovviamente queste aspettative hanno ingenerato non poche pressioni nella ragazza. Pressioni che hanno poi influito su scelte, decisioni e indecisioni, ribellioni, emozioni, sentimenti e comportamenti.
La storia di Diletta diventa così l’itinerario di un lungo viaggio con tanti scali e cambi di destinazione inaspettati, ritardi, cancellazioni, chiusure e riaperture. Un viaggio che la conduce e la fa impattare contro l’emoticon di un cuore rosso fasciato da una benda bianca e la sua mente subito lo raffronta con il kintsugi, l’antica arte giapponese di riparare le rotture e fare in modo che anche le sue cicatrici diventino qualcosa di prezioso.
1F. De Cristofaro, R. Antonangeli, Introduzione. Il viaggio immaginario: le terre incognite della scrittura tra epica, fantastico ed ecofemminismo, in StatusQuestions : Language Text Culture, n° 24, 2023.
2D. Capodarca, Viaggi e pellegrinaggi tra storia e letteratura, in Annali Online di Ferrara, Unife – Università di Ferrara, 2012.
Il romanzo di Zimmardi conduce il lettore all’autunno 1847, a una manciata di mesi prima lo scoppio dei moti insurrezionali del ’48. Una rivoluzione nella quale in molti hanno creduto ma per ragioni diverse. Isabella di Cabrera, protagonista delle vicende narrate, ci vuol vedere un’opportunità di rivalsa per le donne, una grande opportunità per far valere anche i loro diritti.
I movimenti rivoluzionari del 1848 rappresentano l’apice di una trasformazione, di un’evoluzione di lungo periodo della società europea, che non si adattava più al quadro istituzionale e territoriale stabilito nel 1814-15 dalle grandi potenze, immediatamente dopo la caduta dell’impero napoleonico. L’assetto deciso dal Congresso di Vienna non aveva, infatti, tenuto conto delle sempre più vive aspirazioni dei popoli all’indipendenza, alla libertà, all’identità nazionale.
La Sicilia apre l’anno classico del rivoluzionarismo europeo e italiano e la sua insurrezione può essere considerata come il sintomo concreto che darà inizio alla “stagione” delle rivoluzioni del 18481, che da questo estremo lembo d’Europa si sarebbero estese a macchia d’olio, confermando l’esistenza di un comune spirito europeo.2
I riflessi degli eventi rivoluzionari che avverranno a Parigi a partire dal febbraio 1848 saranno recepiti in Sicilia quale occasione rilevante per dare vita a un nuovo sfondo politico in seno all’isola. Si delineò un concetto diverso di autonomia, concepita non più come separatismo ma opposizione al centralismo napoletano e istanza all’autogoverno3 in funzione di un idoneo inserimento del Regno meridionale nel contesto unitario italiano, allora concepito in termini federalistici.
Muovendosi con disinvoltura all’interno del campo di forze creato dall’esperimento della monarchia amministrativa borbonica, i ceti dirigenti isolani saranno in grado di sfruttare e massimizzare le risorse materiali e simboliche che il nuovo Stato metteva loro a disposizione. L’accumulazione di questo modernissimo capitale politico permetterà alla Sicilia di sfidare i Borboni su posizioni sempre più avanzate passando dal costituzionalismo al nazionalismo, sino alla guerra civile e all’estinzione della monarchia.4
La spinta al cambiamento, generata dalla rivoluzione, avrà una ricaduta sulle donne intellettuali, sulle poetesse e sulle giornaliste, specie tra quante si trovarono schierate con l’ala democratico-repubblicana e laico-socialista: tale componente finì poi per polemizzare aspramente con coloro che ne avevano monopolizzato gli esiti in senso moderato.5 Era opinione ampiamente diffusa che la religione, priva di dogmatismi, intolleranze e violenze, se aperta alle istanze di rinnovamento sarebbe potuta divenire simbolo e modello di unità e di rigenerazione dell’intera collettività, grazie al quale la giustizia sociale avrebbe potuto trarre ispirazione dalla saggezza dell’ordine divino.6 Alla spinta religiosa le donne culturalmente più impegnate univano l’educazione familiare, il senso morale, l’amore per la patria.7
La nobildonna Isabella, protagonista del libro di Zimmardi, sembra incarnare tutti questi aspetti dimostrando il suo impegno non solo nella lotta contro il dominio borbonico ma anche, e soprattutto, per la libertà di tutte le donne. Una libertà che va conquistata nei vari aspetti della società fino ad allora preclusi alla partecipazione femminile come nella sfera privata, emotiva, sentimentale. È l’amore infatti il vero perno intorno cui ruota la narrazione. Storie di amore e passione costruite e modellate sugli eventi di quel periodo storico, di quei giorni, intensi e convulsi che hanno per certo determinato le scelte dei protagonisti.
Personaggi delineati dall’autrice in modo da rappresentare il duplice e spesso opposto significato del termine: Gattopardo è colui che appartiene o è appartenuto al ceto dominante o agiato in un precedente regime ma è anche colui che si mostra promotore o fautore del cambiamento, anche se in realtà lo fa solo per poter conservare potere e privilegi. Idea basata sull’affermazione di Tancredi, nipote del principe di Salina: se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi.8 Eppure, il principe Fabrizio Corbera di Salina ipotizzava che nulla sarebbe davvero rimasto come prima allorquando affermava: noi fummo i Gattopardi, i Leoni; quelli che ci sostituiranno saranno gli sciacalletti, le iene. Borghesia senza radici e senza educazione.
Il romanzo di Liana Zimmardi è una tormentata storia d’amore immersa in un tubolento periodo storico, un libro che riporta il lettore anche ai problemi legati al ceto sociale e alle classi di appartenenza. Si sofferma sugli intrighi di potere, sugli ideali e sulla volontà di inseguirli. Sugli interesse personali che prevalgono sul bene collettivo. Diventa così inevitabile il raffronto con il presente e la constatazione di quante cose siano cambiate da allora. Sembra quasi che tuttosia cambiato. Ma è cambiato davvero, oppure i cambiamenti ci sono stati affinché tutto restasse immutato?
Il libro
Liana Zimmardi, L’urlo dei gattopardi, Giunti, Milano, 2025.
1P. Pieri, Storia militare del Risorgimento. Guerre e insurrezioni, Einaudi, Torino, 1962.
2M. Morello, Per la storia delle costituzioni siciliane. Lo Statuto fondamentale del Regno di Sicilia del 1848, in Studi urbinati, 2006, fasc. 3.
3C. Valenti, L’adesione dei Comuni dell’Isola allo Stato Costituzionale di Sicilia nel 1848, in Atti del Convegno di Studi 150° Anniversario della Rivoluzione del 1848 in Sicilia (a cura di M. Ganci, R. Scaglione Guccione).
4A. Blando, La guerra rivoluzionaria di Sicilia. Costituzione, controrivoluzione, nazione 1799-1848, in Meridiana: 81, Viella Editrice, Roma, 2014.
5S. Soldani, Donne e nazione nella rivoluzione italiana del 1848, in Passato e Presente, n° 46, 1999.
6P. Rosanvallon, Le sacre du citoyen. Histoire du suffrage universel en France, Gallimard, Parigi, 1992.
7S. Orazi, Giornalismo al femminile nel Quarantotto francese e italiano, in Cahiers de la Mediterranee, n° 104, 2024.
Che cosa può insegnare l’arte che nessun’altra forma espressiva trasmette? È questa, in sintesi, la tesi iniziale del libro di Luisa Passerini Artebiografia. L’arte come forma di conoscenza soggettiva: guardando, ascoltando, seguendo i messaggi delle tre artiste oggetto del libro, cosa si arriva a percepire e comprendere personalmente?
Le tre artiste – Muna Mussie, Alessandra Ferrini, Binta Diaw – condividono in modi diversi, tra i poli del percorso biografico e dell’itinerario artistico, l’appartenenza a culture italiane e contemporaneamente l’attenzione per l’Africa. Un percorso che le accomuna all’autrice e da cui Passerini trae spunti per una riflessione di più ampio respiro su tematiche legate all’arte, alla cultura, alla violenza strutturale e alla colonizzazione/decolonizzazione.
Muna Mussie analizza a fondo il concetto di oblio scegliendo di decostruire l’accezione negativa comunemente data per legarla alla pratica del ricamo da lei sovente utilizzata e andare così a agire fisicamente sulla parola “oblio”. Con il gesto, al contempo pratico e simbolico, di scrittura e ricamo della parola “oblio” forma e contenuto si fondono al punto che appare chiaro il fatto che l’oblio rappresenta, alla fin fine, qualcosa che unisce.
Già Renan aveva individuato nell’oblio un fattore essenziale nella creazione di una nazione. Al contrario della memoria storica che rappresenta spesso un pericolo per le nazionalità. In quanto la ricerca storica riporta alla luce i fatti di violenza che hanno accompagnato l’origine di tutte le formazioni politiche.1 Al Mattatoio di Torino l’artista ha voluto dare origine a una installazione che includesse tutti, umani e non umani. Dai muri del Mattatoio sembrano ancora udirsi dei lamenti. Da qui l’idea di Pianto del Muro che molto ricorda e si rifà al Muro del Pianto di Gerusalemme, un luogo iconico che richiama alla mente una storia nota di grande violenza.
Ecco allora ritornare i concetti di oblio e memoria storica. L’oblio del ricamo diventa allora un’occasione per condividere un dolore, una tristezza, un lamento. Per condividerlo. Ripensarlo fino a farlo sparire.
Anche Alessandra Ferrini indaga e avvicina i concetti di umano e non-umano ma in un’accezione differente, nella quale il non-umano diviene dis-umano. Con Gaddafi in Rome: Notes for a Film, una video-installazione con la quale l’artista rappresenta i controversi accadimenti della storia geo-politica contemporanea, focalizza l’interesse sull’utilità della ricerca per la difesa dei diritti umani e della cittadinanza globale in epoca post-coloniale.
C’è un filo diretto tra il passato e il nostro presente, sebbene talvolta venga reso invisibile. Il periodo coloniale è forse il momento storico che maggiormente vede acutizzata la contrapposizione tra memoria storica e oblio. Tra necessità di comprendere, per superare e migliorare, e desiderio di dimenticare, nascondere, rinnegare, minimizzare. Destrutturare e ricomporre l’oblio del colonialismo porta, ancora una volta, all’emergere del dolore, della tristezza, dei lamenti, della violenza tutta che in esso ha albergato.
Binta Diaw ha concentrato molto i suoi sforzi artistici nella rappresentazione del “corpo nero”. Una presenza fisica, anatomica. Una consapevolezza trasmessa in un mondo nel quale si pensa ancora al bianco e al nero in termini di separazione e marginalizzazione.
Il 40% delle donne africane si sottopone a trattamenti per schiarire la pelle, spesso con creme che contengono mercurio. Una pratica dannosa per la salute. Il problema però non è solo medico e non riguarda solo il continente africano. Un’inchiesta di Le monde del 2008 già rilevava la tendenza diffusa da parte delle persone di colore a volersi sbiancare la pelle. Dal vecchio al nuovo continente, la superiorità della razza bianca è stata sbandierata dalla maggior parte della popolazione, nella convinzione che i neri non avrebbero mai ottenuto la pienezza dei diritti civili e politici senza modificare le loro abitudini e il loro modo di presentarsi, seguendo i modelli, anche estetici, dei bianchi. Così la prima ambizione di un colonizzato è di diventare come il colonizzatore, il quale assurge a modello di riferimento.2
Binta Diaw, al contrario, con le sue opere, di forte impronta installativa, sembra invece determinata a riprendersi e, al contempo, a trasmettere tutta la fierezza della nerezza. Il messaggio che viene trasmesso all’osservatore è di forte impatto emotivo, con rimandi alle origini della vita stessa. L’uso di materiali organici come la terra ha una forte valenza simbolica nella sua duplice accezione di elemento della natura e principio creativo. Affiancare e intrecciare poi a questo materiale elementi artificiali, come i capelli sintetici per le extension, amplifica l’impatto dell’opera stessa nello spazio al punto che queste installazioni sembrano occupare e “prendersi” l’intera scena. Come fosse la rappresentazione simbolica di una lenta e silenziosa marea nera che avanza in maniera costante e solo apparentemente impercettibile.
In tutte e tre le artiste Luisa Passerini avverte risonanze di sentimenti che pertengono alla sua vita, ma che non riuscirebbe a esprimere se non attraverso l’interlocuzione con le loro opere. Gli elementi biografici, indagati a fondo nel testo e funzionali a esprimere appieno il senso del termine artebiografia, sono sempre introdotti in colloquio con l’opera artistica, intendendo con ciò sottolineare la relazione tra alcuni momenti cruciali dell’esperienza di vita e quelli della creazione artistica. Individuale, per ogni singola artista e per l’autrice. E corali, in un certo qual modo, laddove Passerini lega le sue esperienze personali a quelle delle artiste e alle loro opere.
L’arte è una forma di espressione umana che affonda le sue radici nelle profondità dell’anima e tocca corde sensibili della persona. Da sempre ha avuto il potere di evocare emozioni, suscitare riflessioni e creare un senso di connessione tra l’artista e il fruitore. A questo l’autrice ha legato le esperienze biografiche di ognuna e di tutte che vedono, tra l’altro, uno stretto legame con il continente africano.
Enormi parti del mondo stanno diventando nere, tanto che alla fine del secolo in corso una persona su tre o quattro sarà africana.
Da qui al 2050, la sola Africa subsahariana conterà all’incirca il 57% della crescita demografica globale e il 23% circa della popolazione mondiale.3
Il Nord globale sta assumendo alcuni dei tratti un tempo caratteristici del “Terzo Mondo”, come la crescente diversità interna, la conflittualità su base etnica e razziale, l’aumento di povertà e disuguaglianza, la crescita degli insediamenti informali e una gioventù sotto proletarizzata. L’Africa, sostanzialmente, sta diventando una condizione globale.4
In Europa lo spirito è annacquato, corroso dalle forme più forti di pessimismo, nichilismo e superficialità. L’Africa potrà anche essere sconfinata ma il suo spirito e i suoi spiriti sono lucidi, trasparenti, la sua spiritualità sottile seppure ampia e inclusiva. L’Europa ha “decolonizzato” senza riuscire a “autodecolonizzarsi”.5
Non solo tutte le grandi scoperte e conquiste della storia moderna sono per lo più attribuite agli attori europei, ma l’intero schema storico è costruito in modo tale da escludere l’Africa, presentando l’Occidente come il centro e la forza motrice della storia. L’Occidente ha utilizzato gli attributi della razza per stabilire differenze attraverso la selezione di criteri che favoriscono la sua normatività, il più evidente dei quali è la pretesa esclusiva di razionalità. Di conseguenza, tutto ciò che differisce dall’Occidente diventa irrazionale e primitivo.6 Quando, invece, le agentività umane sono coinvolte e prioritarie, lo sviluppo diventa una questione di capacità umane nei termini di libertà e opportunità piuttosto che di semplici indicatori economici.7
Le posizioni filosofiche africane sono emerse a partire dalla chiara percezione dei profondi danni causati dall’interiorizzazione del discorso coloniale. Convinti che nessuna politica di sviluppo potesse dare frutti finché il sé africano fosse gravato dallo spettro dell’arretratezza, hanno elaborato teorie per contrastare il discorso colonialista al fine di realizzare la decolonizzazione della mente africana.8
In Occidente, anche nei contesti scolastici tendono ancora a riprodursi le ingiustizie socio-economiche del mondo esterno, a perpetuarsi gli stereotipi culturali che giustificano le gerarchie tra gruppi sociali.9 Secondo la teoria del deficit thinking gli studenti delle minoranze e le loro famiglie sono considerati i principali responsabili dell’insuccesso scolastico da loro sperimentato poiché sono privi delle conoscenze e delle competenze culturali attese. Il deficit thinking ha trovato nella colonialità del sapere10un terreno fertile per il suo sviluppo e la sua diffusione nei sistemi scolastici occidentali.11 La persistenza del deficit thinking approach a scuola si prolunga e si ripercuote poi sull’intera società generando così una sorta di circolo vizioso.
Il potere oggi in essere che muove i processi di globalizzazione di stampo neoliberista trova le sue radici nel colonialismo eurocentrico che, a sua volta, rintraccia nella conquista dell’America Latina il suo atto fondativo. La sottomissione territoriale, politica ed economica ha incluso anche la colonialità del sapere: la cultura eurocentrica divora dall’interno le altre culture attraverso la colonizzazione dell’immaginario delle popolazioni sottomesse con l’imposizione di una super-ideologia. L’assolutismo scientifico positivista imposto dalla colonialità del sapere costituisce ancora oggi lo sfondo epistemologico dei sistemi scolastici occidentali. Gli studenti altri, i cui saperi non sono riconosciuti dal sistema scolastico – il plurilinguismo, la conoscenza del mondo naturale, ecc. – sono letti attraverso uno sguardo che pone l’attenzione su ciò che manca, sulle lacune rispetto alle competenze definite dal curricolo.12 La decolonizzazione della conoscenza è indicata quale compito fondamentale della decolonialità al fine di risoggettivizzare (s)oggetti coloniali.13
La decolonizzazione del patrimonio è attualmente uno dei temi più caldi del dibattito contemporaneo in ambito culturale. Intendendo con essa sia la comprensione di quel passato che aleggia tuttora sul nostro presente che la sperimentazione di un uso più democratico del nostro patrimonio.14 Decolonizzare significa interrogarsi sulle istituzioni: come e perché viene attribuita priorità ad alcune forme di conoscenza e autorità rispetto ad altre? Come vengono organizzate e classificate le conoscenze? Chi determina i criteri di selezione e di qualità delle collezioni?
La colonizzazione culturale ha interferito e interferisce tuttora con la volontà delle culture locali. Non vi è alcun dubbio nel riconoscere che la questione post-coloniale ovunque ha lasciato delle ampie ferite aperte e l’incapacità di trovare forme autoctone di “rimarginazione” ha solo favorito ingiustizie e guerriglie interne che hanno messo in forte discussione proprio il patrimonio culturale ereditato da queste colonie.15 C’è chi ha visto poi in questi movimenti di liberazione e rivoluzione, africani in particolare, una via d’uscita dall’avvilimento della quotidianità. Per Luisa Passerini l’Africa ha rappresentato il luogo di sovversione totale. Era l’Africa subsahariana o “nera” che attirava e prometteva. Era L’Africa-mondo, più che un continente: una dimensione storica; un modo di vedere l’intrico di passato, presente e futuro; una possibilità di invenzione e cambiamento di prospettiva. Il continente, ricorda Passerini, che sembra mantenere una “giovinezza inesplorata”.
L’interlocuzione di Passerini con le tre artiste e le loro opere ha guidato un itinerario apparentemente circolare, in quanto le stesse tematiche sono ritornate più volte. In realtà, come sottolinea la stessa autrice, si è trattato piuttosto di una spirale, perché i temi riappaiono in maniera diversa, il che permette di scoprirne nuovi significati. Tutte le fonti, anche quelle giuridiche e statistiche, nascondono o possono nascondere una valenza emozionale, generalmente attribuita alle forme d’arte. Peculiare della fonte artistica risulta essere, nell’analisi di Passerini, l’invito a molteplici forme di intersoggettività: tra chi ricerca e l’artista, tra l’artista e il suo tempo, tra quel tempo e il momento attuale, tra individui e realtà collettive.
L’arte è, per eccellenza, un luogo dove si incontrano in modo ossimorico la rappresentabilità e l’irrappresentabilità,16 allora in essa la negazione gioca un ruolo fondamentale dal momento che rappresenta un meccanismo chiave. Solo seguendo il sentiero della negatività, infatti, alcuni contenuti sono resi veicolabili a patto di essere in qualche modo cancellati. Vedere è un po’ come distruggere: Orfeo che guarda Euridice la condanna a morire per la seconda volta; Psiche violando il divieto di contemplare Eros scatena le furie di Venere; la moglie di Lot è trasformata in una statua di sale da Dio che aveva ordinato a tutti gli abitanti di Sodoma di non voltarsi per vedere cosa restava della città.17 Cogliere l’intenzione di un artista non è solo una faccenda di comprensione intellettuale poiché l’obiettivo dell’autore è piuttosto quello di destare nello spettatore lo stesso atteggiamento emotivo, la stessa costellazione mentale che ha prodotto in lui l’impeto creativo. Ecco allora che bisogna dirigersi non verso le ragioni dell’opera bensì verso i suoi silenzi per portare alla luce «le travail du négatif à l’œuvre dans l’œuvre» (“il lavoro del negativo all’opera nell’opera”).18
L’oblio di Muna Mussie, il dis-umano di Alessandra Ferrini, il corpo-nero di Binta Diaw, il vuoto di cui racconta Luisa Passerini nel quinto capitolo del libro e che l’ha portata a interrogarsi sulla propria esistenza, sembrano tutti aspetti dell’irrappresentabile impeto artistico che mira a illuminare il buio e oscurare, nascondere l’ovvio, unico modo per indagare oltre, per far comprendere e trasmettere allo spettatore il lavoro del negativo all’opera nell’opera.
Libro
Luisa Passerini, Artebiografia. Percorsi di artiste tra Italia e Africa, Rosenberg&Sellier, Torino, 2024.
1E. Renan (autore), G. De Paola (traduttore), Che cos’è una nazione, Donzelli, Roma 2004 (Conferenza alla Sorbona di Parigi del 1882).
2F. Faloppa, Sbiancare un etiope. La costruzione di un immaginario razzista, Utet, Segrate (Milano), 2022.
3Orizzonte 2050: le prospettive di sviluppo dell’Africa, in ISPI – Istituto per gli Studi di Politica Internazionale, 22 aprile 2020.
4J. Comaroff, J.L. Comaroff, Teoria dal Sud del mondo. Ovvero come l’Euro-America sta evolvendo verso l’Africa, Rosenberg&Sellier, Torino, 2019.
5A. Mbembe, Emergere dalla lunga notte. Studio sull’Africa decolonizzata, Meltemi, Milano, 2018.
6M. Kebede, African Development and the Primacy of Mental Decolonisation, in L. Keita, (a cura di), Philosophy and African Development: Theory and Practice, CODESRIA, Dakar, 2011.
7A. Sen, B. Williams, Development as Freedom, Knopf, New York, 1999.
9I. Vannini, La scuola di tutti e di tutte. Equità e qualità del Sistema e professionalità dell’insegnante: un’analisi incompleta, in LLL, vol.19, n°42, 2023.
10A. Quijano, Colonialidad y modernidad/racionalidad, in Perù Indígena, vol.13. N°29, 1992.
11P. Dusi, Breaking out of the box. Andare oltre il deficit thinking nei contesti scolastici eterogenei, in Educazione Interculturale – Teorie, Ricerche, Pratiche, vol.21, n°2, 2023.
Sentiamo la poesia come sentiamo la vicinanza di una donna, o una montagna, un’insenatura. Se la sentiamo immediatamente, perché diluirla in altre parole, che saranno di sicuro più deboli delle nostri emozioni?1
La poesia parla da sé e parafrasata smette di essere tale. Come parlarne, dunque? Da lettore, quale Borges si è sempre, innanzitutto, e senza falsa modestia, considerato. Nelle lezioni tenute a Harvard tra il 1967 e il 1968, descrive passo dopo passo il certosino lavoro del poeta il quale, al pari di ogni altro artigiano, costruisce, cesella, intarsia, perfeziona ogni sua creazione.
Per quanto sia infinita la letteratura, o le possibili variazioni sugli stessi argomenti, Borges ritiene i suoi temi limitati. Analogamente, egli ritiene che l’universo personale di ogni scrittore sia abbastanza limitato, come dimostra, per esempio, nel caso della sua opera, la ricorrenza di alcuni temi specifici. Ora, questi temi, egli sostiene, non è stato lui a sceglierli, ma sono stati questi stessi temi ad aver scelto lui.2
Martinetto afferma che il lavoro svolto da Borges sia stato quello di attingere all’immenso territorio dell’intertestualità una serie di temi che già vi vorticavano e di trasformarli in parabole esemplari. La sua, insomma, è stata l’idea di una letteratura parassitaria e della riscrittura come garanzia di genuinità.
La citazione (legale) e il plagio (illegale), equivalgono entrambi a scrivere una lettura: in questo Borges va considerato un artista concettuale poichéri-crea nel momento in cui legge, insinuando la differenza fra originale e copia, come nel caso esemplare del suo Pierre Menard, oppure dove argomenta che ogni scrittore crea i suoi precursori perché modifica la nostra concezione di quelli che lo hanno preceduto.3
Borges immagina che lo scrittore francese, Pierre Menard, si prefigga lo scopo ambizioso non di trascrivere in modo meccanico il Don Chisciotte di Cervantes bensì di produrre delle pagine che coincidano, parola per parola, con l’opera originale.4
Che per imitare nella maniera più perfetta un autore, per scrivere come lui, sia necessario identificarsi con il modello, diventare lui, è un suggerimento ben presente al classicismo tardo-medievale e rinascimentale. Non a caso, Francesco Petrarca, nelle sue Familiares, ha prescritto la propria assimilazione delle pagine più amate in termini fisiologici e organici, come se le parole dei classici mettessero radici nelle viscere stesse del soggetto e lo trasformassero in un altro.5
La medesima opinione di fondo è quella di Leopardi: «La facoltà d’imitazione non è che la facoltà di assuefazione; perocché chi facilmente si avvezza, vedendo o sentendo o con qualunque senso apprendendo, o finalmente leggendo, facilmente, e anche in poco tempo, riducesi ad abito quelle tali sensazioni o apprensioni, di modo che presto, e ancor dopo una volta sola, e più o manco perfettamente gli divengono come proprie; il che fa ch’egli possa benissimo e facilmente rappresentarle e al naturale, esprimendole piuttosto che imitandole, poiché il buono imitatore deve aver come raccolto e immedesimato in se stesso quello che imita».6
Analogamente, scrivendo il suo racconto, Borges presenta il suo tema rinviando alla total identificación con uno specifico autore. Agire secondo lo spirito di un autore significa dunque “entrare” letteralmente nel suo Io. Dietro il Cervantes perfettamente spersonalizzato di Menard si dovrebbe ritrovare (ma ciò è impossibile) la scrittura personale di Menard. Il lavorìo della creatività individuale ha prodotto un testo identico a quello precedente e la differenza delle varianti e dello stile si è cristallizzata nella ripetizione di ciò che già è stato. Pierre Menard si annulla nell’operazione e il suo presente finisce per coesistere con il passato di Cervantes.7
L’utilizzo e la rielaborazione di frasi e concetti attinti all’immenso capitale libresco immagazzinato nel corso di una vita consumata in una biblioteca plurilingue, rappresenta per Borges uno strumento epistemologico, anche quando include testi e autori immaginari per costruire una realtà letteraria speculare inesistente.
Le trasformazioni della critica letteraria nel corso degli ultimi decenni illustrano come il campo si sia evoluto dalla predominanza della teoria letteraria post-strutturalista e formalista verso una maggiore diversificazione e interazione con altre discipline. L’eclettismo metodologico riflette una visione della letteratura non più considerata nella sua autonomia ma come fenomeno culturale e antropologico complesso intrecciato ad altre sfere della conoscenza. Questo spostamento dal testo e il suo autore verso i lettori, e dunque verso gli effetti empirici, cognitivi o politici della letteratura, ha permesso di difendere il ruolo delle scienze umane di fronte alle critiche neoliberiste sulla loro presunta inutilità.8
Nell’opera di Borges la memoria diventa un’alchimia immaginativa, trasformando saperi eterogenei in un linguaggio narrativo capace di evocarne la ricca portata simbolica. Egli è l’animal symbolicum di Cassirer, colui che vive in un contesto mediato da valori e significati che egli stesso concorre a elaborare, ricorrendo al mito, alla religione, all’arte, alla scienza. Nell’archeologia borgesiana del sapere l’occhio estetico anima un’estrema varietà di modelli culturali, dando loro esistenza concreta, ma anche svelandone i punti deboli attraverso una serie di fratture tra la superficie visibile delle parole e il non-detto che si apre alle loro spalle. Il suo metodo, se è legittimo parlare di metodo, potrebbe somigliare a una provocazione maieutica che miri a suscitare interrogativi, anche evocando posizioni collidenti tra loro. L’orizzonte antropologico si allarga, in questo caso, fino a comprendere non solo ciò che è, ma anche ciò che avrebbe potuto essere e non è stato.9
Nella prefazione Sideri sottolinea, e ricorda al lettore, quanto la conoscenza, se non condivisa, si trasforma in un mero esercizio di potere. E quanto, al contrario, la parola di Borges abbia dimostrato la potenza del verbo laico: non in flussi di parole, ma in concentrati densi e coerenti, che conservano ancora oggi il valore taumaturgico dei pensieri capaci di permeare la percezione. Un sapere parziale, un dubbio saggio, che proprio per questo si avvicina alla più alta forma di conoscenza accessibile all’uomo.
Per Borges, la vera conoscenza non nasce dalle certezze, ma dalla capacità di porsi domande e accogliere il dubbio. Ogni poesia, ogni lettura, diventa così un invito a esplorare l’ignoto, un labirinto di enigmi che conduce a una comprensione più profonda di noi stessi e della realtà che ci circonda.
Nel definire le diverse funzioni della lingua si può agevolmente distinguere dalle altre la “funzione poetica”, che concentra l’attenzione non sull’emittente, sul destinatario o sul referente della comunicazione, ma sul messaggio, ossia sull’enunciato stesso, in quanto formulazione creativa. Nella poesia, il linguaggio funziona al massimo livello delle proprie potenzialità espressive, che ne fanno una fondamentale e insostituibile forma di conoscenza. Per questo la poesia è necessaria.
Caratteristica della poesia – sia essa poesia orale o poesia scritta e letta – è la sua naturale aspirazione a farsi voce, a farsi un giorno sentire, non solo attraverso l’ascolto ma anche con il sentire del corpo di chi la incontra.10
L’accento che Borges ha voluto dare al suo discorso sulla poesia non riguarda la lettura tipica di un critico o di un interprete, bensì quella di chi assapora il risultato di un lavoro di cesello, invitando il pubblico a notare dettagli che potrebbero altrimenti sfuggire, ombreggiature di suono – e solo dopo di senso. È una lezione sul modo di avvicinarsi alla poesia, come sottolinea Martinetto nella introduzione al testo: abituarsi a lasciar parlare le assonanze, le musicalità, le associazioni di parole, un invito a rifuggire il ragionamento per abbandonarsi a un piacere quasi fisico, dal momento che il linguaggio non è l’invenzione di accademici o filologi. Esso si è evoluto nel tempo, in un tempo lunghissimo, grazie a contadini pescatori cacciatori cavalieri. Non proviene dalle biblioteche ma dai campi, dal mare, dai fiumi, dalla notte, dall’alba.
Per Borges, la prosa convive con il verso. E, forse, per l’immaginazione entrambi sono uguali. Il richiamo a Croce è palese, di cui Borges si è sempre mostrato allievo: nel non distinguere tra verso e prosa; nel ricercare l’essenzialità del dettato; nel finalizzare la poesia alla sua forma classica.11
La poesia di Borges è poesia della centralità, senza tempo e di tutta la storia. E, in quanto tale, tiene in serbo un sentimento profondo delle periferie dello spazio e del tempo, delle distanze remote della civiltà, della vaghezza della memoria, del sogno, della realtà presente. In essa sembra possibile percepire una fatale coincidenza tra la condizione dell’esistenza e il suo fine, tra le esili orme che la vita lascia nel tempo e il volume del suo destino, tra il non senso e la sua necessità.12
Dopo aver trascorso l’intera vita a leggere, analizzare, scrivere, Borges affermava di poter donare una sola certezza: i suoi dubbi. E così che egli comunica agli studenti di Harvard, che ascoltano i suoi discorsi sulla poesia, di poter comunicare loro solo le sue perplessità.
Ed è forse proprio in questo che risiede la grandezza dell’opera letteraria di Jorge Luis Borges, nella grande umiltà di fondo che, nelle lezioni americane, traspare anche più agevolmente rispetto alle opere di narrativa o poesia. Nelle Northon Lectures, Borges cita versi con premesse come questa: Se non li capite, potrete consolarvi pensando che non li capisco neppure io e che sono privi di senso. Sono belli e deliziosamente privi di senso; non devono significare nulla. Sembra una banale provocazione eppure, come ricordano gli autori, si tratta di una lezione sul modo di avvicinarsi alla poesia, per abituarsi a lasciar parlare la musicalità, le assonanze. Il suono, Le parole, Il suono delle parole. Il significato del suono e delle parole. Il significato del suono delle parole. Musicalità e assonanze che conducono alla conoscenza di significati e verità.
Il libro
Jorge Luis Borges, il Mestiere della Poesia, Luiss University Press, Roma, 2024.
Introduzione di Massimo Sideri. Con saggi di Vittoria Martinetto e Calin-Andrei Mihailescu.
Traduzione di Vittoria Martinetto e Angelo Morino.
7R. Rinaldi, Pierre e Paul, i dettagli del sentimento. Postilla sul bergsonismo di Pierre Menard, in Parole Rubate – Rivista Internazionale si Studi sulla citazione, Fascicolo 22, Dicembre 2020.
8A. Gefen, A che punto è la teoria letteraria?, in Narrativa – Nuova Serie Critica e teoria della letteratura: come leggere un testo nell’Italia degli anni Duemila, 46 | 2024.
9A. Guzzi, La teoria della letteratura: Jorge Luis Borges, Edizioni ETS, Pisa, 2009.
10P. Zumthor, La presenza della voce. Introduzione alla poesia orale, Il Mulino, Bologna, 1984.
11D. Puccini, Borges, la lunga strada verso la finzione, in L’Indice dei libri del mese, anno I n°3 dicembre 1984.
12B. Mattei, Sulla semplice complessità della poesia di Borges, in Borges e la poesia del pensiero, Fondazione Montanelli Bassi, Fucecchio (Firenze), 22 maggio 2014.
Un tragico incidente di caccia è il motore che innesca una terrificante escalation caratterizzata da estremismo politico e fanatismo religioso. L’asfittica campagna dell’Alabama pre e post 11 settembre, in cui persistono razzismo e xenofobia, rappresenta il teatro nel quale si svolgono le vicende che portano alla traumatica separazione di Markus e Jeff, due cugini cresciuti come fratelli. Il progressivo e volontario allontanamento dalla famiglia condurrà Jeff verso una pericolosa deriva, la parabola di uno spaventoso antieroe, un uomo che nella solitudine emotiva, sociale e psicologica raccoglierà i frutti dell’odio covato per anni, sfogando il proprio disprezzo verso i suoi nemici per eccellenza: i musulmani.
Alternando flashback che ne ricostruiscono la storia, l’autrice racconta di un uomo che cerca nella violenza la propria redenzione scivolando inesorabilmente verso una fine annunciata.
Tra il romanzo e l’America esiste un nesso intimo e tutto particolare. Nuova forma letteraria quello, nuova civiltà questa. I loro inizi coincidono con gli inizi dell’epoca moderna e invero contribuiscono a definirla.1
Che essere uomo, donna, bambino di colore negli stati schiavisti americani del diciannovesimo secolo equivalesse a occupare l’ultimo gradino della scala sociale dell’epoca è cosa certa. Ciò che non è poi così scontato è la condizione di questi schiavi: sia la letteratura che la cronaca dell’epoca abbondano di testimonianze che mostrano le differenze nel loro stile di vita a seconda di numerosi fattori, tra cui lo stato in cui risiedevano, le mansioni a cui erano addetti e la bontà, o crudeltà, dei loro padroni. Il romanzo americano che, forse più di tutti, analizza le mille sfaccettature dei padroni buoni e di quelli crudeli è l’opera di Harriet Beecher Stowe.2
In Alabama Hunt il periodo dello schiavismo, almeno sulla carta, è ormai lontano. Eppure l’America raccontata da Giagnoni mostra tutti i nodi ancora irrisolti di una società che sa essere tanto buona quanto crudele, esattamente come i suoi padroni.
Oltre 150 anni dopo che il 13° emendamento abolì la schiavitù negli Stati Uniti, la maggior parte degli adulti statunitensi afferma che l’eredità della schiavitù continua ad avere un impatto sulla percezione della comunità afroamericana nella società di oggi.3 Erede del colonialismo europeo, il razzismo degli Usa nasce anche da una volontà di separazione identitaria e culturale con il Vecchio Continente. Lo schiavismo viene da sempre definito il “peccato originale” degli Stati Uniti, un peccato che gli deriva certamente dall’Europa, ma di cui il Vecchio Continente si è purificato molto prima e che, negli Usa, una volta dichiarato illegale, è comunque continuato in altre forme, prima con la segregazione, poi con l’attuale situazione delle comunità afroamericane, che continuano a vivere in ghetti dove il tasso di criminalità è altissimo, come pure quello della disoccupazione, e dove i problemi abitativi e di salute pubblica restano gravissimi.4
L’Alabama è lo Stato simbolo della nascita della battaglia per i diritti civili ma è, al contempo, dove storicamente si è fatta la storia dello schiavismo dei neri dall’Africa e del razzismo più feroce. Ed è proprio in Alabama che, forse simbolicamente, Silvia Giagnoni sceglie di ambientare il suo romanzo il quale non solo tocca ma approfondisce tematiche quali razzismo e xenofobia.
L’incipit del libro è un trauma, un incidente di caccia che scatena una serie di eventi inaspettati e deleteri, non solo per la vittima diretta ma anche per il cugino, vero protagonista dell’intera vicenda.
È proprio nel momento dell’impatto traumatico che la realtà si dà al soggetto esperiente prima di qualsiasi tipo di concettualizzazione. Il discorso della letteratura oggi riflette e al contempo costruisce nuovi modi di percepire ed esperire una realtà tardo-postmoderna che spesso è “realfittizia” a causa dell’osmosi di realtà e fiction ma che comunque non si lascia ridurre a rappresentazione o a schemi simbolici e interpretativi. In tale prospettiva, non sorprende che il focussull’esperienza traumatica e sulla sua trasposizione estetica costituisca, a partire dagli anni Novanta, uno dei filoni maggiormente produttivi della letteratura e della teoria letteraria vicina a quei Cultural Studies entro cui si posiziona sempre più saldamente lo studio della letteratura.5 Un filone che Giagnoni sembra aver pienamente abbracciato, cercando, con risultati soddisfacenti, di non precipitare nel paradigma vittimario che caratterizza molta letteratura contemporanea.
L’idea di trauma oggi gode di una fortuna senza precedenti.6 L’epoca in cui viviamo è segnata da una contraddizione paradossale: da un lato le vite scorrono senza alcuna reale possibilità di esperire il trauma, dall’altra, al contempo e proprio in ragione di questa condizione, le persone sembrano non riuscire a occuparsi d’altro. Non vivendo traumi, li immaginiamo ovunque. Come se l’assenza di traumi reali traumatizzasse al punto da costringere a inseguirli in ogni situazione immaginaria possibile. Il punto è che dal trauma immaginario (ovvero dall’immaginario traumatico) attingiamo incessantemente le categorie con cui dar forma a un’esperienza, che in generale di traumatico ha ben poco. Rappresentiamo il non traumatico sotto le spoglie del trauma.7
In Alabama Huntil trauma rappresenta l’innesco per la serie concatenante di eventi che andranno a determinare non soltanto l’esistenza del protagonista ma anche e soprattutto il suo essere interiore.
Il trauma diventa violenza e la redenzione si pensa debba venire attraverso di essa. È questa la vicenda narrata da Giagnoni ma è questa, in sostanza, la storia americana e, in particolare, quella dell’Alabama dove religione e segregazione su base razziale continuano ancora oggi a essere tratto distintivo. Sono queste tematiche particolari e, a tratti, particolarmente ostiche. Temi sensibili che l’autrice ha cercato di trattare in maniera il più aderente possibile alla realtà eppure traspare, soprattutto nella parte finale del libro, una vena di speranza sul futuro ma anche sul presente. Una nota di ottimismo che si sparge lungo tutto il mare di pessimismo ingenerato dal racconto e dal resoconto del Male, di tutto il male che gli umani riescono a perpetrare ai propri simili, appartenenti alla medesima razza – umana. Operati e posti in essere proprio in nome di questa razza. Della classificazione su base razziale della società. In passato come adesso.
La speranza di Giagnoni sembra quasi la visione di un mondo quale potrebbe essere la Terra. Ma si tratta pur sempre di un mondo immaginato. Immaginario.
E se è vero che l’immaginazione non è reale lo è pure che non si riesce proprio a pensare una realtà senza immaginazione.
Il libro
Silvia Giagnoni, Alabama Hunt, Alter Ego, Viterbo, 2024.
1L.A. Fiedler, Amore e morte nel romanzo americano, Longanesi, Milano, 1963. Traduzione di C. Izzo e V. Poggi.
2H. Beecher Stowe, Uncle Tom’s Cabin (La capanna dello zio Tom), 1852.
3Report: Race in America 2019, Pew Research Center.
4A.M. Cossiga, I peccati originali d’America hanno radici in Europa, in Limes, 16 luglio 2020.
5M. Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Bari, 2012.
6D. Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Quodilibet, Macerata, 2011.
7A. Scurati, Letteratura dell’inesperienza. Il romanzo della Dopostoria, Enciclopedia Treccani, 2017.
Michelangelo è un uomo deluso dalla vita, che conduce oramai un’esistenza solitaria in cui la passione per la lettura rappresenta l’unico momento di conforto. Travolto da una serie di insuccessi personali, sembra essere destinato a un epilogo tragico che lo liberi dai suoi tormenti, ma l’incontro con il proprio autore preferito lo costringerà a interrogarsi sul vero senso delle cose e a comprendere che rinascere è un’opzione sempre praticabile.
Cesare Pavese è considerato, con Elio Vittorini, fondatore del neorealismo, ma a differenza di quasi tutti gli esponenti del neorealismo, tipicamente aletterati, Pavese è molto colto. Egli sviluppa il tema della solitudine inquieta, perpetuamente ripiegata su sé stessa in un’analisi che trova la sua forma congeniale nella rievocazione retrospettiva e nel diario intimistico.
Le componenti letterarie e filosofiche del periodo neorealistico si rifanno al contesto socio-culturale contemporaneo. L’esistenzialismo che pone l’accento sulla concreta esistenza umana, e in particolare l’esistenzialismo di Sartre e di Camus, si cala nel grigiore del quotidiano comunicandogli il senso del disagio, della solitudine e obbligando l’uomo ad accettare il proprio limite terreno e assurdo secondo la linea esistenziale in uno squallore di incomunicabilità e di non amore. Analizzando il mondo che ci circonda, si può notare quanto pessimismo infirma la vita e il tragico della situazione dell’uomo moderno, e il motivo fondamentale del suo complesso di solitudine sta proprio nel fatto di non provare nessuna comunicazione spirituale, di non avere interlocutori, e non si possono negare il fatto e gli effetti disastrosi di questa solitudine. Chiunque si sia sollevato al di sopra della banalità quotidiana, come Pavese, non può far altro che sentirsi solo e abbandonato.
L’uomo Pavese non trova alcun ancoraggio sicuro a cui poter affidare una residua aspirazione di bontà già scossa dall’esperienza della guerra, un senso di stanchezza e di delusione, perché rileva che il richiamo a una fratellanza umana manca di un’intrinseca forza interiore, incapace di penetrare e di risolvere i problemi.1
Michelangelo, il protagonista del libro di Orofino, è tormentato nell’animo in maniera non dissimile. Egli riesce, però, a trovare conforto nei libri e nella lettura. In maniera intimistica, non umanitaria. Al punto che il lettore inizialmente si chiede se sia stata la cultura, nella forma della lettura, a salvarlo oppure una forma di puro egoismo.
Il millennio scorso ha visto nascere ed espandersi le lingue moderne dell’occidente e le letterature che di queste lingue hanno esplorato le possibilità espressive e cognitive e immaginative. È stato anche il millennio del libro, in quanto ha visto l’oggetto-libro prendere la forma che ci è familiare. Il futuro della letteratura consiste nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura può dare coi suoi mezzi specifici.
È difficile per un romanziere rappresentare la sua idea di leggerezza, esemplificata sui casi della vita contemporanea, se non facendone l’oggetto irraggiungibile d’una quête senza fine. Il romanzo L’insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera è in realtà un’amara constatazione dell’Ineluttabile Pesantezza del Vivere: non solo della condizione d’oppressione disperata e all-pervading che è toccata in sorte al suo sventurato paese, ma d’una condizione umana comune anche a noi, infinitamente più fortunati. Il peso del vivere per Kundera sta in ogni forma di costrizione: la fitta rete di costrizioni pubbliche e private che finisce per avvolgere ogni esistenza con nodi sempre più stretti. Il suo romanzo ci dimostra come nella vita tutto quello che scegliamo e apprezziamo come leggero non tarda a rivelare il proprio peso insostenibile. Forse solo la vivacità e la mobilità dell’intelligenza sfuggono a questa condanna.
Il De rerum natura di Lucrezio è la prima grande opera di poesia in cui la conoscenza del mondo diventa dissoluzione della compattezza del mondo, percezione di ciò che è infinitamente minuto e mobile e leggero. Lucrezio vuole scrivere il poema della materia ma ci avverte subito che la vera realtà di questa materia è fatta di corpuscoli invisibili. La più grande preoccupazione di Lucrezio sembra essere quella di evitare che il peso della materia ci schiacci.2 Oppressione e liberazione, disperazione e via d’uscita. Come la strada intrapresa da Michelangelo che, attraverso la lettura, si allontana dal “peso della materia” e ritorna alla vita.
Molto radicato è stato in Pirandello il senso della morte, non foss’altro perché il suicidio e le sue metafore, quali la perdita d’identità, la follia, non solo rappresentano il fulcro della sua tematica narrativa, ma si costituiscono come una vera è propria uscita di sicurezza dagli ingranaggi di questa esistenza assurda. Pirandello aveva un pensiero ambiguo, facendo coincidere l’attaccamento alla vita e il desiderio di morte, mistificando e ribaltando la pena di vivere nel coraggio di vivere, lasciando intravedere nella sua nudità la differenza tra l’uomo Pirandello e lo scrittore Pirandello. Si narra che in più occasioni Pirandello sia scampato al suicidio. In realtà egli si è suicidato un’infinità di volte, delegando per lui i personaggi della sua opera.3
Il mondo per i personaggi di Pirandello è senza alternative, senza tregua e a essi non sono e non saranno mai concessi rientri in mitici “stati di natura”.4
Alcuni di questi tratti si ritrovano anche nell’opera di Orofino, laddove i due personaggi principali, Michelangelo e Antonio, sembrano interpretare due differenti visioni di una medesima esistenza. Misera. Condannata. Se non fosse per i libri, per la letteratura, per la cultura che corre in loro aiuto. Sarà davvero la letteratura a salvare Michelangelo? Il racconto di Orofino sembra avere lo stesso scopo delle narrazioni di Ferdinando Camon: un mito dove l’uno è in realtà l’archetipo dei molti. E quando si consegna, attraverso la scrittura, un’esperienza del passato al futuro, essa diventa uno strumento di sopravvivenza in grado di alleviare la sofferenza facendola meno irreparabile, nel momento stesso in cui la ferma sulla carta.5
1G. Armellin Secchi, Il suicidio di Cesare Pavese (1908-1950), in Revista de Filologia y Lingüistica de la Universidad de Costa Rica, agosto 2015.
2I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo futuro.
3P. Meli, Luigi Pirandello “tentato” dal suicidio non ebbe il coraggio, La Sicilia, 29 aprile 2014.
4P. Benigni, Pirandello “mediterraneo” tra in non-luoghi e contro-luoghi della Sudmodernità, in A. Campana e F. Giunta (a cura di), Natura, società e letteratura, Atti del XXII Congresso dell’ADI – Associazione degli Italianisti (Bologna, 13-15 settembre 2018), Roma, Adi Editore, 2020.
5V. Berengo, Camon: quando la letteratura è un rito di salvezza, in Il BoLive – Università di Padova, Padova, 31 ottobre 2013.
Le sfide che la contemporaneità pone al futuro prossimo sono segnate dal rapido invecchiamento della popolazione mondiale. I numeri degli anziani e dei grandi anziani stanno inevitabilmente crescendo anche all’interno delle comunità diasporiche. La longevità può essere osservata con sguardo ambivalente: da un lato essa rappresenta la realizzazione di un ideale di lunga vita, mentre dall’altro è foriera di una crisi demografica, che si manifesta attraverso la molteplicità di cure che una popolazione sempre più anziana esige. Il “peso” della cura si riverbera nelle politiche nazionali del welfare e sui dispositivi di solidarietà intergenerazionale sui quali le comunità si fondano, rischiando il collasso del tessuto economico e sociale (M. Scaglioni, F. Diodati, (eds) Antropologia dell’invecchiamento e della cura: prospettive globali, Ledizioni, Milano, 2021).
Ma come vivono i diretti interessati la longevità? Severgnini ha analizzato a fondo l’universo della terza età e lo ha fatto attraverso lo sguardo indagatore della giovinezza mitigato dalla saggezza filosofica. Il risultato è un libro basato sull’imperativo dont’ become an old bore – non diventare un vecchio barbogio. Le regole da seguire sono semplici: «Essere attenti e generosi; coltivare l’ironia, antiruggine dell’anima; farsi venire buone idee, frequentando persone intelligenti e bei luoghi; farsi domande, anche sull’attualità; non rinchiudersi in un tempio domestico regolato da piccole ossessioni; pensare che il mondo non finisce con noi. Farsi una domanda: Quanti anni mi restano? E poi pensare: quegli anni voglio usarli bene».
Per Severgnini alcuni giovani oggi sono annichiliti perché nessuno li ascolta, altri trovano strade e porte chiuse da chi dovrebbe aprirle per loro: «È una buona cosa che alla mia età – ho 68 anni – ci si senta utili e attivi. Ma questo non deve avvenire a spese dei nostri figli e nipoti».
A causa dell’invecchiamento e dei fattori associati si può andare incontro a una mancanza di rinforzi positivi e a un fallimento nella capacità di adattamento per cui i tratti di personalità maladattativi e/o sub-clinici diventano manifesti – per esempio aumenta l’invidia e il senso di grandiosità personale tra i narcisisti di successo come risultato di un pensionamento forzato, oppure si ha un importante declino dell’umore (B. De Sanctis, B. Basile, L’applicazione della schema therapy in terza età, in Cognitivismo clinico, Giovanni Fioriti Editore, Roma, 2020). I giovani di oggi, invece, non soffrono solo di una difficoltà psicologica comune a tutta l’adolescenza, ma anche di una dimensione culturale legata alla cultura del nostro tempo in rapporto al futuro. Quindi c’è una sofferenza doppia, con la seconda più grave della prima (U. Galimberti, intervista a «Il Piccolo», 30 ottobre 2019).
Incrementare la produttività a tutti i costi ci ha portati a un sistema sociale nel quale l’uomo sembra esistere solo in funzione del lavoro e così i giovani che ne sono privi si annichiliscono e gli anziani che ne sono ormai fuori si deprimono e si arrabbiano perché si sentono inutili. Severgnini non ha la presunzione di proporre un modello di vita alternativo ma ha la capacità di suggerire un pensiero alternativo: «siamo esseri umani nel tempo, non pezzi di legno nella corrente».
Il libro
Beppe Severgnini, Socrate, Agata e il futuro. L’arte di invecchiare con filosofia, Rizzoli, Milano, 2025
Articolo pubblicato sul numero di aprile 2025 della Rivista cartacea Leggere:Tutti
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